2017年我国古代美学研究成果 本文关键词：研究成果，美学，我国古代
2017年我国古代美学研究成果 本文简介：Abstract：BasedontheallaspectsofresearcharticlesofancientChineseAestheticsin2017,thispaperwillteaseoutthearticlesandconcludetheresearchtrend.Itwillalso
2017年我国古代美学研究成果 本文内容：
Abstract：Based on the all aspects of research articles of ancient Chinese Aesthetics in 2017, this paper will tease out the articles and conclude the research trend. It will also attach emphasis on the aspects of Chinese Aesthetic spirits, the categories of ancient Chinese aesthetics, important Aestheticians and Aesthetic works.
Keyword：Ancient Chinese Aesthetics; Chinese Aesthetic spirits; the categories of ancient Chinese aesthetics; Aesthetic proposition;
中国古代美学根植于古代中国富饶而独特的文化土壤中, 它体现了中国古人对人生特有的感悟和体验。对于中国古代美学的研究一直是学术界的重要课题, 这对于现代美学体系的建立有着极其重要的意义。2017年, 中国古代美学思想的研究取得了较大的进步与发展, 核心的一些审美范畴研究仍处于升温状态;在美学家和美学论着的研究方面, 有了更深一步的发掘;同时, 一些新的研究课题和新的见解被学者们提出, 拓展了研究领域和研究视野。
一、中国古代美学的宏观研究
2017年中国古代美学思想宏观研究的着力点仍在于对中华美学精神的探讨以及对于中国古典美学理论困境的思考。
(一) 中华美学精神
对于中华美学精神的探讨, 一直是学术界不断升温的关注点。陈望衡的《〈楚辞〉与中华美学的浪漫精神》认为, 屈原开创的中华浪漫主义美学传统有三个特点:一是理想为魂;二是象征为体;三是奇幻特色[1]。这三个特点体现了中国美学三个重要的哲学立场:真善美不分;现象与本体不分;现实与理想不分[1]。
肖朗的《从〈周易〉看中华美学精神的源起》一文认为, 《周易》天人合一的和谐美学论、阴阳交合的生命美学论、立象尽意的意象美学论都是中华美学精神的主干和精髓, 当下弘扬和发展中华美学精神需要回到源头, 通过寻找和阐释传统美学的根基来复兴中国传统文化[2]。
(二) 中国古代美学的思想流变、转型
陈莉的《从“神秘感应论”到“声无哀乐论”》认为, 先秦两汉的儒家利用音乐和政治及自然之间的感应关系, 构建了超验性的音乐观念;嵇康的《声无哀乐论》从音乐的自然属性出发, 建立了较完善的纯音乐美学思想[3]。“神秘感应论”到“声无哀乐论”是中国古代艺术理论从先秦两汉到魏晋嬗变的核心所在, “声无哀乐论”是中国音乐摆脱政治和宗教附庸地位的转折点[3]。
李增杰的《主体性的萌动———象山心学对中国古典美学的现代转型发挥的促进作用》认为, 象山心学对中国古典美学的现代转型发挥的促进作用潜隐着“美的现代生成的基本特征是什么”的重大论题, 作者认为其基本特征体现在三个方面:一、审美特性的逐日独立;二、感性个体的逐次崛起;三、理性实体的逐步式微[4]。“主体性的萌动”是引发以陆九渊的心学美学为代表的中国古典美学实现现代性转向的最为核心的要素之一[4]。
(三) 古代美学的宏观审视
范明华的《中国古代哲学宇宙观的美学向度》一文认为, 中国古代哲学宇宙观是一种价值论的宇宙观, 它对自然现象的事实描述与价值评价是联系在一起的, 其价值评价主要涉及两个向度:政治—伦理的向度与美学的向度[5]。该文指出, 在中国古代哲学宇宙观的视野下, 宇宙具有生生、和谐、自然三种基本审美属性, 且这种认识影响着中国美学对美和艺术本质的理解[5]。因此, 中国美学的基本精神可以说是一种生命化了的宇宙精神或具有宇宙情怀和境界的生命精神[5]。
二、美学范畴、命题的研究
2017年对美学范畴、命题的研究, 探讨得较为细致, 所涉对象广泛。
(一) 无、妙
“无”是重要而又基本的哲学概念, 它源自老子思想中“道”的特性。张汝伦的《中国古典艺术思想中的“无”》认为, 中国古人强调艺术作品本身应该体现无之大化流行, 艺术家应该在创作中体现无我境界, 因而中国古代艺术思想没有对自然模仿的主张, 也不如西方那般注重形式, 他们认为艺术归根结底出于天道和宇宙造化[6]。
“妙”处于审美范畴大厦的第一层级, 与《老子》之“道”的根性相联系。梁晓萍的《“妙”范畴探微》认为, “妙”经历了从道家的哲学之思到秦汉时期侧重官能感受的感性审美之妙, 从魏晋时期人、艺品评的理性积淀之妙, 到唐宋之妙的不断丰富与元明清妙美的不断变奏。在不断拓界与深化中, “妙”最终提升为中华美学的核心范畴之一[7]。
(二) 美、丑
陈望衡的《中国古代美学思想中的“美”》认为, 中国古代对美的理解有两个基本观点:一是美在文明, 为儒家所持观点, 文明主要是善, 包括仁、礼;二是美在自然, 为道家所持观点, 道家提出了“道法自然”说[8]。文章进一步指出, 中国古人提出了“化”, 认为化是和谐的极致, 而美学上主观与客观的统一为化, 它所产生的形象为“境界”[8]。在作者看来, 中国美学的最高命题是“美在境界”。从美在文明、美在自然, 到美在境界, 美经过了系列的精神超越。
“丑”作为把握“美”的重要方式, 是中国美学史上的特殊概念。温一格的《另类之美———“丑”的历史追寻》认为, 纯粹的“美”“丑”之别并不存在, 无论自然界还是文学艺术层面的美丑, 二者呈现出相互杂糅的表现[9]。作者从中西方人类审美文化历史的角度, 探寻了中国古代审“丑”的美学史发展, 以先秦思想到元曲创作为线索阐述了中国古代文学对“丑”的认知。
(三) 气
“气”是论述美之为美的依据, 乃中国古代美学基本范畴之一。杨星映的《中华美学精神———论中国古代元范畴“气”》认为, “气”涵盖了中国古人对自然物的生命根柢、精神现象、物质存在、宇宙动力等的认识, 形成古人最基本的自然观和宇宙观[10]。作者指出, 无论是文学艺术的创作实践还是理论批评, “气”成为共同使用的审美范畴, 其所指称的内涵、外延大抵相同相通, 诠释着总体一致的审美意涵, 且这是中国古代审美意识和古代美学史的民族特色[10]。
南齐谢赫在《古画品录》中提出“六法”, 其中“气韵生动”位居首冠, 影响深远。华忠凯的《论“气韵生动”中所蕴含的生命美学》, 通过论述“气”从哲学到美学范畴的演变以及对“气韵”美学内涵的阐释, 进而以生命起源学说的“元气论”分析了自然之气、艺术家之气、艺术作品之气三者间的关系, 最后根据此三“气”的和同, 探寻了“气韵生动”所蕴含的生命内化与外化之美[11]。
(四) 象
“象”是中国古典美学的重要范畴。陈玲和刘运好的《论“象外之谈"及其美学意义》认为, “象外之谈”说超越了玄学的言意之辩, 影响着中国美学的基本品格[12]。作者进一步指出, “象外之谈”的理论内涵是指主体超越言象, 妙绝思境, 对观照对象的终极真理的证悟;理论建构是以佛教之本体论为逻辑起点, 现象论为存在形式;抽象思辨则建立在对魏晋玄学的哲学本体论与现象存在论的汲取与扬弃、解构与重构上[12]。
程媛媛的《浅谈我国古典美学意象概念主体间性》认为, 中国古典美学的主体间性是前主体性意义的主体间性, 它与中国古代哲学的“天人合一”思想联系紧密, 其意象典型地体现了中国古典美学审美感兴的主体间性特点, 其意与象的结合是我国古典美学主体间性的生成过程[13]。
(五) 意境
意境乃中国古代美学思想的核心范畴之一, 是中国传统文化的精髓。张洋的《浅谈意境在中国山水画中的表现》, 通过对意境的起源、发展, 创造与构图、笔墨、诗境的关系及作者在山水创作实践中的认识, 阐释了意境在中国山水画中的表现。该文认为意境是对中国山水画所表现的人文内涵、情感特点的重要体现, 其发展体现了“天人合一”的大宇宙观[14]。
陈杰的《浅议中国美学意境论———兼谈摄影意境论之构建》认为, 风格、意境、品味三者的区别和联系是意境论的理论核心, 中国美学视野下的摄影意境论构建有以下几个含义:一是概念整体上统一于“天人合一”的思想;二是摄影艺术实践论的基础;三是中国美学历史发展的必然;四是摄影的艺术意境、艺术思维、艺术形象等的逻辑关系的梳理[15]。
三、中国古代美学家与美学论着研究
(一) 先秦两汉
1. 孔子。
罗仪奎《从〈论语〉谈孔子美育思想中“学”之内涵》一文认为, 《论语》是认识和理解孔子美育思想的首选文献, 其中蕴含了孔子关于“学”的美育思想:学以致用、学以忘忧、学以成人、学以去蔽等[16]。该文指出“学”不仅是孔子美育的手段, 更是其目的[16]。
窦琪玥的《孔子音乐美学与儒家政治观》认为, 从孔子开始, “乐”出现了独立于政治道德要求而被独立感知的倾向。作者指出, 孔子强调音调是政治状况的反映, 他将音调从与诗乐舞合一的音乐系统中分离出来, 最高的境界“无声之乐”甚至排除了音调, 通过分离音乐的审美与意识形态属性, 孔子提高了“乐”的地位, 但这与他的政治主张有背离之处[17]。
2. 老庄。
黄莎的《老子美学思想:“道”本体对古代社会伦理实用理性的超越》一文认为, 老子以“道”之“无”“有”的统一作为宇宙人生的根源, 将人、地、天合于“道”[18]。作者进而认为, “道法自然”作为“德”之根本, 从宇宙本体的层面超越了古代社会伦理实用理性的视域, 而老子以超脱现实功用关系的“自然无为”的人生态度, 主张人们追求生命自由的朴素自然主义精神, 因此对中国传统文化的宇宙人生、美和艺术之思产生了发源性的影响[18]。
梁思聪的《庄子的“与物为春”及其美学意义》认为“与物为春”是庄子美学中重要的审美体验。作者强调, 在“与物为春”的心灵体验中, 人与物浑然一体, 感受生命的自由和喜悦, 这是人与万物存在的本真状态, “与物为春”的形而上基础是庄子的自然之道, 而要达到“与物为春”, 需要“唯道集虚”的心灵工夫[19]。作者认为, 庄子的“与物为春”启发了中国艺术精神[19]。
3.《易传》。
党圣元的《〈周易〉阴阳学说与“和合”美学观》认为, 《周易》中“物一无文”和“相成”“相济”说是“和合”美学思想的集中表现, 《周易》把这种刚柔相济、协同配合的状态叫做“太和”;“相杂”“参伍”“错综”等刚柔性质不同的事物和谐统一于一个矛盾整体之中, 只要阴阳异类之物“相遇”就能产生“文”。因此, “和合”美学观念是独具中华民族特色的审美范畴, 对传统艺术有重要的影响[20]。
陈雅婧的《试论〈易传〉中关于“神”的美学观点对后世“传神论”构建的影响》认为, 《周易》的《易传》中诸多关于“神”的理解, 其中某些观念是后世“传神论”构建的雏形[21]。作者通过分析《易传》中几种“神”的概念以及这些概念与“传神论”体系构建的联系, 总结了其哲学性背后的美学含义以及这种美学含义对后世艺术思想的重要影响。
(二) 魏晋南北朝
1. 嵇康。
黄文杰的《嵇康之养生论美学批判》一文认为, 嵇康之养生论美学是魏晋玄学的独特表现形式, 它包括四个方面:一、天道自然与本真存在之决定, 天道是自由作为本真存在的实在论基础, 对天道之分也有实现审美还原的内在依据;二、纵情失度与人生在世之解构, 以过当之人欲为表征的对象性存在是人的实存境域, 也是审美还原的现实依据;三、导养以理与审美还原之进路, 导养以理的本质内容是激活本有皆有之本真人性, 以此收敛现实人心并最终实现存在方式向本真存在的还原;四、任心通物与终极境界之呈现, 任心通物既是天道作为终极实在的内在规定, 也是美作为终极存在的感性显现[22]。
2. 顾恺之。
刘亚宁的《〈洛神赋图〉的美学思想研究》认为洛神作为艺术中的女神化身影响着后人的审美标准。作者认为顾恺之的《洛神赋图》通过眼神对视表现构图空间, 体现了其对洛神身姿的美丽、曼妙和人性美的追求, 展现了作者所在年代绘画的审美特点[23]。
汪涵的《顾恺之〈洛神赋图〉的人物形象美学赏析》认为, 《洛神赋图》完成了从文学艺术向绘画艺术的转换, 它不仅展现了当时绘画艺术对文学的自觉追求, 而且代表了一个时代的美学思想[24]。文章强调, 《洛神赋图》将描绘人物神韵作为艺术追求目标, 着重表现自己的人格, 表达了新的美的理想, 使绘画境界达到新的层次[24]。
3. 谢赫。
曹爱华的《论传统山水画中“应物象形”的审美观照》认为, “应物象形”作为谢赫“六法”中的认识论, 是其体系的理论基础和逻辑起点;在其指导下的中国画家更为关心创造具有浓烈人格化的自然山水;“应物象形”之“物”与“象”的范畴贯穿山水画观物取象和意象造型创作全过程, 强调了“天人合一”“天人感应”和审美主体与自然客体之间的感应联动, 由此山水画也就必然会“通神明之德”“类万物之情”[25]。
(三) 隋唐至宋元
1. 郭熙。
李宇琪的《论郭熙山水画美学的“审美修养”和“审美境界”》认为, 郭熙把人之本性作为人与山水审美关系的连接点, 强调人与山水在本性上是相通相融的。按照作者所论, 基于“人性”的出发点, 主体在面对山水自然时所关注的中心仍是“人”。郭熙认为人与社会生活的相处相融也是生命的本性需要, 人们在追求山水之乐的同时, 也应该追求社会伦理道德的满足。郭熙审美观下的山水是饱含着人的生命情感的山水[26]。
崔育斌的《山水有体:〈林泉高致〉美学思想探析》认为, 《林泉高致》的美学思想主要表现为“林泉之心”的审美态度、“四时不同”的审美意象、“可居可游”的审美理想、“身居山川而取之”的审美方式、“饱游饫看”的审美修养、“兼收并览”的审美创造等[27]。作者将这些思想的基本内容总体概括为“山水有体”, 即感受、表现山水意境有一套系统的方法和规范。
2. 严羽。
邓依晴的《〈沧浪诗话〉的审美思想研究》认为, 《沧浪诗话》将禅宗的顿悟与中国传统意境说相结合创立“妙悟”说;将禅宗的“见性成佛”心体论与中国传统的比兴说相结合创立“兴趣”说;将禅宗的“真如佛性”精神本体说与中国传统的老庄易三玄之神妙说相结合创立“入神”说;以“妙悟”为径、“兴趣”为法, 最终达至诗歌之最高境界[28]。
3.《二十四诗品》。
丁利荣的《取象与造境:〈二十四诗品〉景观意象的审美建构》认为, 《二十四诗品》中意象之精美、意境之超妙令后世学者心驰神往, 这与“诗品”中景观意象的取象与造境有重要关系[29]。作者从景观意象的逻辑建构、色彩建构、结构方式三方面进行了分析, 认为《二十四诗品》中意象的审美建构在总体上具有独特的中华美学趣味。
(四) 明清至近代
1. 李贽。
赵霞的《“童心说”与浪漫主义童年美学的中国传统》认为, 李贽的“童心说”肯定了日常生活中童年生命形态的某种价值, 从而有别于中国古代哲学思想中的“赤子”象征[30]。作者指出, 李贽的思想借童心符号传递了人的活泼性情与生命力量, 被寄寓了某种文化救赎的重要使命, 它既与现代西方的浪漫主义童年美学传统形成了跨时空的呼应, 又体现了中国本土浪漫主义童年美学传统的特殊取径[30]。
蒋伟的《亦俗亦真:李贽“尚俗”美学思想及当代启示》认为, 李贽高扬崇真尚俗的美学思想, 反映了所处时代大众的审美要求, 具有人文主义的进步色彩, 影响了一批明清及后世的文艺思想家, 对市民文化的繁荣发展有着先驱性的推动作用[31]。作者还认为, 李贽倡导的市民文化与当代中国大众文化在某种程度上有着跨越时空的相似性, 并具有一定的现实启示意义[31]。
2. 刘熙载。
郭强的《刘熙载对诗品与人品的美学思考》认为, 刘熙载的“诗品出于人品”是其文艺品评的重要原则和文学评论的核心, 即刘熙载认为诗品是人品的一种反映, 是诗中的人品, 前者具体指作品的思想和艺术水平的高低, 后者指作家的道德品质[32]。作者系统阐释了“诗品出于人品”, 并追根溯源, 同时还将此观点与古代其他文论家进行了深入比较。
3. 王国维。
王国维提出的“境界”, 其内涵究竟是“境界”还是“意境”历来备受争议。余开亮的《再论王国维“境界说”及其与传统美学的关系》认为, 王国维所说的有境界的作品是指“真感情”“真景物”“真表达”“宇宙与人生真理”经由不同审美模态而相互结合的作品, 他的“境界说”与传统美学关联密切, 不但对传统的情景理论进行了提纯, 还突出了传统美学形而上维度的地位并扩展了这一维度的时代内涵[33]。
四、中国古代文艺美学研究
(一) 建筑美学
张雨的《西汉长安的都城美学与物态哲学》认为长安呈现了西汉的政治理想和哲学观念:首先, 长安随着政治理念和路线的变化而具有明显的都城意象的转变———前期追求“壮丽以重威”, 后期则转为体现礼制原则;其次, 受西汉哲学影响, 长安成为天命的暗示和能通阴阳消息的神圣都城, 且从根本上讲, 长安作为西汉政治与哲学的物态呈现是在为其政权提供不同向度的合法性证明[34]。
张银杏的《中国古代建筑的美学思想》认为中国古代建筑是对我国传统文化的另一种延续。作者指出, 人是古代建筑中始终不变的主体, 体现了“天人合一”的理念[35]。古代建筑的建造受多方面影响, 因此建筑物有很大的差别, 主要有宫殿、寺庙、园林、民居四类, 各类型建筑是一个相对独立的体系[35]。
(二) 戏曲美学
王安葵的《中国戏曲美学范畴之雅俗论》一文认为戏曲美学受到音乐美学、文艺美学的影响[36]。按照作者的观点, 中国古代的乐论、文论都注意到雅俗问题, 但理论与创作实践及受众审美需求之间有时存在矛盾, 而在戏曲创作中一直努力做到雅俗共赏;古代剧论对雅俗共赏有充分的论述, 成为戏曲理论与美学的重要资源。
雷东霞的《李渔〈闲情偶寄〉的戏曲音乐思想刍议》一文认为, 《闲情偶寄》是中国古代戏剧史上最具影响力的理论着作之一, 作者从思想历史背景、音乐传承、音乐文学的美学观三方面论述其与戏曲音乐相关的美学思想[37]。
(三) 园林美学
肖祎的《浅谈中国园林艺术中的美学思想》一文, 首先对中国美学思想的发展进行介绍, 其次分析了中国园林艺术展现的美学思想。该文旨在更好地将中国古典美学的园林艺术传承下去, 并通过园林艺术中美学思想的研究为园林设计提供参考[38]。
刘劲飞、邢树堂等人的《中国古典园林美学特征分析与展望》一文, 通过对中国园林中的山石、北京颐和园、承德避暑山庄、江南私家园林等案例的美学布局和营造规律进行总结, 从和谐、超然、整体和含蓄等方面阐述了中国古典园林的美学特征, 同时对中国园林做了深入的文化透视, 并论述了中国古典园林对当代生态环境建设的积极意义[39]。
五、中国古代美学的研究走向
(一) 图像美学
裴珺的《以战国宴乐铜壶为例谈中国传统图形的美学特征》一文, 以战国宴乐铜壶上的传统装饰纹样为例, 以造型与音乐之间的共通性作为切人点, 具体分析中国传统图形的美学意象及其特征, 即造型之美、形式之美和意境之美[40]。
刘成纪的《汉代地理图像与中国山水画之诞生》认为, 对汉代地图与中国山水画的源流关系进行考察, 其价值有三:一是确证写实对中国山水画的本源地位, 借此可将山水画纳入纵贯国史的图像史序列;二是确认汉代上承先秦地图史、下启魏晋山水史的独特位置, 将其视为从地理认知向山水审美递变的转折点;三是将山水艺术视为一种广义的地理美学, 以对宋元以来山水画日益虚灵化的取向做出校正[41]。
(二) 生态环境美学
刘克的《出土汉画所见汉代环境美学的思想构成及其使命》认为, 汉画反映出汉代对环境美的理解分为三个层次:适宜生活和居住、有利于人实现愿望、让生活其间的人们产生快乐的情致;汉代环境美学的特点:一、在生活中审美;二、审美与功能相统一, 把生活环境建成可用可赏的景观工程[42]。汉代的环境审美模式深刻触及了当今环境审美的理论困境。
陈望衡, 郝娉婷的《顺天、富民、乐居———〈管子〉的环境美学思想》认为, 《管子》的环境美学思想主要体现为两个和谐:一是人与自然的和谐;二是人与人的和谐[43]。《管子》对环境的认识从农业生产角度出发, 同时也强调环境与富民强国的关系, 其环境美学思想体现了鲜明的农业文明色彩与家国情怀[43]。
(三) 政治美学
余开亮的《中国古典政治美学的理论契机、基本原则及美学史限度》认为, 政治美学为中国美学史带来了新的研究视野, 但与身体、生态等美学方向的正向价值不同, 政治本身更为多变, 与现实的纠葛更为复杂, 这要求政治美学理论的言说在面对历史事实时, 应在学术视野、评价原则与研究方法上树立更为谨慎与清醒的意识[44]。
何鑫的《〈乐记〉中的政治美学思想析鉴》认为政治美学的价值在于使权力成为魅力, 权力结构融入情感结构[45]。作者指出, 《乐记》主张使音乐与治理朝政、端正社会风气、礼治、伦理教育等相配合, 为实现当政者的文治武功服务, 它的和谐审美观值得每位党员干部特别是领导干部从中汲取思想精髓, 丰富领导方略[45]。
六、中西美学比较
刘锦芳的《浅谈儒家中和美与黑格尔和谐美———以中国古代音乐和西方古典音乐为例》认为, 儒家的“中和美”与黑格尔的“和谐美”都意识到了自然界中各部分之间存在的差异和对立, 都试着采用恰当的方法达到整体的和谐[46]。作者指出, 黑格尔的“和谐美”主要指具体的科学的美, 与儒家的“中和美”存在某些相似, 但更多的是差异性[46]。
张祥丽的《西方分析美学与中国的“无言之美”》认为, 分析美学在研究方法上注重语言分析, 主张采用客观的陈述性话语, 力图通过语言定义艺术;而中国传统美学则强调语言的局限性, 崇尚“无言之美”, 重视心灵妙悟境界[47]。作者还认为, 分析美学对中国传统美学有借鉴之处, 中国美学的民族特色对西方美学也有重要启示意义[47]。
杜蔚雯的《中西古典“和谐”美学思想比较》从感性与理性关系的视角, 将和谐分别置于中、西古典美学的背景之下, 通过阐述二者在中西方不同时期的关系变化, 进而分析了二者的差异性。作者认为中西方“和谐”思想的不同源于“天人合一”以及“主客二分”思维方式上的差异性, 中国古代对“合一”思想的重视, 使中国哲学常以必物同属、主客兼备、天人合一的形态标出, 体现了古朴的系统论思想[48]4。
七、小结
整体来看, 2017年对中国古代美学的研究依然处于上升阶段, 其主要内容仍侧重在中国古代美学范畴、命题和重要的古代美学家、美学论着上, 值得注意的是, 所探讨的对象较以前而言更加广泛, 阐释也更为细致深入。其次, 近几年为了实现中华民族伟大复兴的宏图, 对中华美学精神的传承、弘扬和创新发展成为美学界极为重要的研究课题, 众多学者均对其进行了思考, 为美学的研究提供了更为宽阔的视角及新命题和新内容。此外, 中国古代美学的文艺研究仍然持续着往年的活力。同时, 在古代美学新的研究走向上, 诸如图像美学、政治美学、生态美学等也处于蓬勃的发展中。最后, 对中国古代美学和西方美学的比较也是学者们的研究重镇, 其成果丰硕, 这对于突出中国古代美学的民族特色意义重大。
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《2017年我国古代美学研究成果》
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