篇一：中国现代工笔画的特点--毕业论文
【标题】中国现代工笔画的特点【作者】刘陈【关键词】岩彩画敦煌壁画技法色彩题材
【指导老师】甘学明【专业】美术学【正文】引言中国工笔画是中国特有的一种绘画形式，也是中国绘画中最传统，最古老的一种画种，它起源于魏晋，成熟于唐宋。现代，中国工笔画在受到各方面的影响下，再度受到人们的追捧，许多艺术家在理论和技法上都对中国工笔画进行广泛而深入的研究，如：画家蒋采萍、张导曦等，在传统的绘画基础上创新，寻找新的材料对工笔画进行表现。编著有蒋采苹《现代重彩画》、张导曦《金属箔表现技法》等。
一、中国工笔画的起源工笔画是指运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象①，并形成了在造型、色彩和用线方面讲究典雅、艳丽、沉静完美结合的东方美术传统。早期的中国画就是中国工笔画，自唐代出现水墨画以后，中国工笔画才相对独立出来。它历史悠久，成就辉煌，早在彩陶时代，勾线、填色的彩陶纹样就显露出工笔画的雏形。我国发现的最早两幅帛画《人物夔凤图》和《御龙图》，以墨线勾勒，设色平涂，线条运转有节律。充分显示出工笔画用线造型的已较成熟。马王堆出土的西汉帛画，则已是高度成熟的工笔重彩画了。佛教文化不断在中国传播，本土绘画受到了西域文化的影响，为工笔画拓展了艺术表现领域。新疆地区和敦煌莫高窟大量的佛教石窟壁画，显示了汉末以后工笔画的新发展。魏、晋、南北朝时期出现頋恺之、曹仲达、张僧繇等名垂青史的画家，在唐宋时期有阎立本、吴道子、张萱、周舫、韩干、顾宏中等大师，他们的不朽作品为中国文化宝库留下了出神入化的表现技法，还为后代留下了认识古人最为真实的依据。宋元以后，在源于禅道“大音稀声，大象无形，五色令人盲”的古典美学思想指引下，水墨文人画全面兴起，并成为中国绘画的主流，工笔画只能在文人不留意的中国民间（寺观壁画）和异域日本（大和浮世绘）中发展。从此，中国工笔画的发展陷入低谷。新中国成立以后，工笔画尤其是工笔重彩艺术逐渐从衰微中走向了复苏。 20 世纪90 年代中期，中国画坛持续数百年的“水墨独尊局面”被打破，揭起了中国现代重彩画为发端的色彩、技法、题材等方面的变革。中国现代工笔画得到空前的发展。
二、中国传统工笔画的特点传统工笔画富丽堂皇，秀丽清雅。在结构上，传统工笔画以线为骨，以色为肉，色彩被限制在线条轮廓之中，技法基本以平涂为主，这就决定了传统工笔画的色彩具有从属性的特点，这一特点既限制了用色造型和色彩的表现力，同时也使工笔画的色彩具有装饰性的特点。传统工笔画在色彩上追求“典雅”、“单纯”、“不艳”、“不俗”的审美观点。早期的工笔画所用的颜料主要是矿物质，随着植物透明颜料的大量运用，传统工笔画的用色发生了较大的变化，并逐步形成了渲染丰富、细腻入微、色调单纯等特性的工笔淡彩表现形式，这从东晋顾恺之的《女史箴图》、初唐阎立本的《步撵图》等作品中便可见到。中国传统工笔画色彩应用方面有其独特性，主要受到了一些中国传统思想文化的影响，中国画受到“随类赋彩”的影响。其本质是画家根据客观物的基本色调、基本属性，并在一定程度上融合了画家主观认识与理解，对物象进行赋彩。工笔画本身是以线勾勒出形式框架。为了使画面和谐，工笔画的色彩随着线勾勒出的结构作色。再现真实的色调属性。而不是追求视觉的冲击力，反映色彩的冷暖关系，工笔画以宣纸、熟绢和矿物质颜料为材料，通过“三矾九染”式的渲染，来表现画面色彩奥妙的变化和丰富的美感。三、中国现代工笔画的发展现在，中国工笔画在这一个改革开放的大环境之下，发生了大幅度的变化，由于“工笔画”本身的制约，似不易融入新潮美术，但是，它在这个信息发达的社会环境里，不仅横向上遇到了外来艺术的冲击和影响，特别是日本的岩彩画。纵向上，承继了中国古代工笔画传统，而且从民间美术当中吸收了营养还将注意力转向壁画，随着敦煌壁画研究日趋成熟，也给中国现代工笔画带来了发展。使工笔画在各方面的变革上呈现出较多的方便与优势。（一）、敦煌壁画对中国现代工笔画的影响；中国在吸收了外来文化的同时传承着中国传统绘画。敦煌壁画的研究日趋成熟也影响着中国现代工笔画，综观中国工笔画的发展历史可以发现，工笔画的色彩在很大程度上依赖着中国颜料等绘画材料的特性而发展。早期的工笔画所用的颜料主要是矿物质，这在自然的物色中一般是少见的，与常见的红、黄、蓝、绿差距较大。由于
颜料的特性所限，早期的工笔画主要是以重彩的形式出现，敦煌壁画正是重彩工笔画的代表。敦煌莫高窟是中化民族艺术遗产的宝库，敦煌石窟艺术的发展，展现了我国民族绘画传统艺术的不朽成果，敦煌壁画作为我国传统绘画的重要方面，在色彩领域取得高度艺术成就，莫高窟中大量的壁画、图案和彩塑已突出地显示出色彩的高度感染力和表现力，其色彩的丰富性，色调的多样性和色彩结构的规律性，无不显示出高度艺术审美价值，充分反映出我国传统绘画在色彩领域由低向高的发展进化过程，尤其在隋、唐时期已发展到相当成熟的高级阶段，形成了敦煌艺术发展的“高峰”期。到宋元以后，“画以墨为主，以色为辅”的论点，千余年来一直影响着中国画坛。敦煌壁画有其自身的特点，在色彩方面极具装饰性，体现其民族性，浓烈而又和谐的色彩对比、深沉而又明亮的色彩调子和丰富而统一的色彩效果，具有强烈的艺术感染力，出于民族的审美心理和审美欲望，壁画爱用鲜明的色彩对比与黑灰白等调和色巧妙搭配，单纯而简洁的用色，反映出热切而淳朴的审美愿望，在现代，社会进步，科技发达，人们对传统自然淳朴的美的追求更加强烈，胡勃先生就是其中一位，他的作品追求深沉淳朴的真情，散发着浓郁的生活气息。画风写实、造型严谨、笔墨精巧、意境深邃、格调清新，既有传统的艺术又有崭新的时代风采。（二）、日本岩彩画对中国现代工笔画的影响中国岩彩画再度兴起是近十年的事情，岩彩画是以宣纸、绢及棉、板、本、壁等为依托物，将天然矿物石色，金银等金属色媒材，以动物胶为粘接剂，定着到画面的一种绘画②。它成长于魏晋时期，风靡于盛唐时期，宋元以后在中国本土濒于灭绝。 20 世纪八十年代赴日学习的卓民先生，发现这种国内失散了千年的传统绘画技艺，却在日本以再兴大和绘运动即唐绘得到极大发展。这次运动大大推进和拓展了岩彩画的表现浓度和广度，在保持东方传统的画材和表现特性的同时，并逐步具有了现代绘画的特点③。20 世纪90 年代以来，日本岩彩开始作为新的动源，影响和促进了中国重彩画的复兴。现代中国岩彩画主旨“自然”，意在“若不经意”，注重肌理与造型的对比，体现以平面为主的现代美，强调对比与和谐的“痕
迹美”，传递着在卷轴画之外更为多样化的绘画情趣和审美观念，画面矿物晶化的质感，自然映射出一种其他画种所没有的装饰美感，使它更具有与现代建筑相融合的特性④。随着东瀛日本现代重彩画的崛起，中日两国的艺术家相互交流日趋加强，使中国现代工笔画深受岩彩画的影响，其中现代画家何家英也曾得益过日本现代人物画。但他没有简单地在技术上追摹，他更注重对日本在精神法则上的汲取，日本艺术讲求情调的高雅、制作上的精美以及由此而形成的画面珍贵的感觉，这些都使他受益匪浅。现代画家李峰在质材的使用和形体质量感以及画面的处理上，也借鉴了日本画的经验，丰富了现代工笔画的表现力。经过卓民等一批旅日中国画家和国内有识之士的努力，中国开始有了具有现代表现意义的天然矿物色和人工矿物色的生产与拓展，岩彩画的教学也在北京文化部的高级重彩研修班、天雅重彩画研究所和部分的高等院校中如火如荼地开展起来。20 世纪初，中国重彩画大展和首届中国岩彩画展的举行，进一步加强了的复兴传统的趋势。中国的现代重彩画正翻开它崭新的一页。四、中国现代工笔画的特点一色彩作为绘画的本体语言，是构成某种艺术情调和艺术风格最基本的要素，是刺激视觉神经最有效、造成特定情绪美感的一个重要手段。无论是传统的或现代的、东方的或西方的绘画，无论其如何发展，从画面效果看，色彩始终是重要的构成因素。中国绘画对色彩的运用也不例外，特别是在中国工笔画中色彩更成为了主要的表现手段。
（一）、中国现代工笔画的色彩特点；当今，以蒋采苹为首的工笔重彩画再度兴起，其在颜料上吸取了敦煌壁画上彩用矿物质为原料的精髓，并不断创新，敦煌壁画所用颜料多为自然材料研磨泡制而成，其鲜明度和纯净度并不很高，在现代，随着科技的不断发展，颜料有了很大的发展，当代画家蒋彩苹先生在经过多方面的研究中，研制出了高温结晶颜料并不含铅，大大弥补了原来天然颜料的不足。这些颜料可细分为天然矿物色、水色、植物色、金属色、高温结晶色、水干色和丙稀色。张导曦也对现代重彩画的表现技法进行了研究，探讨出金属箔在现代绘画当中的应用。现代工笔画在用色上追求创新，在原有的基础上工笔画更注重色
彩的表现，在现代工笔画中弱化了对线的表达，使工笔画在色彩上更具装饰性的特点，采用“装饰”的观点和技法将客观对象加以主观的艺术加工，色彩自然，使画面更富于冲击力，更加符合大众的视觉审美需求。现代工笔画在吸取传统壁画的装饰特点以外还借鉴西方装饰性绘画技法，包括某些现代派色彩的处理，注重画面构成和色彩的装饰性。使工笔画在色彩上与现代人文理念相融合，更具时代气息。在这方面已有李少文、蒋铁峰等画家进行了探索。李少文的工笔《九歌》组画中，（如例图1-1，《九歌》）充分发挥了工笔画中的装饰风味，他运用夸张的手法，使世界中复杂的图1-1 现象变得简单化、秩序化，在色彩的处理上，通过几种相近的颜色，按明度递增或递减地排列，形成柔和的层次感，或用色块之间的对比，巧妙地组合起来形成强烈的礼堂冲击力，产生特殊的色彩韵律，使画面更具时代特色。（二）、中国现代工笔画的技法特点；传统的绘画在技法上讲求“三矾五染”的五代时期，属工笔画成熟时期，技法上出现了“勾填法”、“勾勒法”、“没骨”等多种形式。20 世纪的工笔画不仅从色彩上得到发展，受到各方面的影响，在工笔绘画表现技法上也有着前所未有的发展和进步，特别是天然旷物色的运用，在画面中形成独特肌理效果，为画面赋予了更多的生命力。现代工笔画的发展呈“百花齐放”的方式不断发展，纵观工笔画的发展趋势，中国工笔画有致力于传统工笔技法的继承，把传统中极为规范的程序性的技法应用到以现实写生或创作中，以传统的手法描绘生活中的事物，对传统手法的继承具有普遍性和基础性。也有不满足于掌握传统的技法，一方面博采众长，吸纳西方艺术的精华，另一方面把传统工笔画的内涵拓展，并吸收民间艺术、石窟壁画的形式和技法，力求在传统的基础上有所突破，改变传统工笔画技法匠气、刻板的弊端。这些画家在长期的创作实践中探索自己的绘画语言，充实和丰富了工笔画的审美内涵，陈孟昕就是这样的一位画家，他在创作中往往选择最能显个性的创作风格和样式，《一方水土》则是他个人风格的成熟，所描绘的民俗民风形成鲜明的文化特点，表现出自然与人的和谐关系。还有一类画家受日本画岩彩画的影响，他们开始了画材的研究
篇二：蒋采萍讲话
已有丹青约
作者:蒋采苹2013-11-01 14:17:09
“已有丹青约，千年指白头。”这是宋代丹青大师赵佶的名句。我愿以他的诗句做为开篇语抒发自己的情怀。我今年79岁，从19岁考入中央美术学院算起，正好从艺60年。六十一甲子，是应当回顾自己生命的艺术历程了。
我生于1934年农历3月14日，当时我母亲庞朂正在开封艺术师范学校读毕业班。我庆幸自己在娘胎中聆听了谢瑞阶等名师的课。我母亲后来对我说：谢老师曾想介绍她去上海美专深造，但一年半之后，我妹妹出生，她就永远失去了上大学的机会。因此我后来选择学习绘画专业，她是全力支持的。1953年后，我考上中央美术学院，我妹妹蒋采凡考上中央戏剧学院舞美系后，我母亲向天津著名花鸟画家李昆朴先生学习数年。我的两个孩子都是我母亲带大的，他俩喜欢画画也得到了姥姥的鼓励和支持。这说起来，我家是三代人画画。我父亲是洛阳人，他名蒋东斗，考上天津南开大学后留校任教。1936年，他接我母亲和我到天津定居。我9岁时父亲去世，听我母亲说父亲的“科学救国”的思想很强烈。我的兄长蒋乃燮是天津市农药厂副总工程师，长侄蒋学马是天津市化学试剂厂的厂长兼党委书记。可以说我家是三代化学家。兄长和长侄在我后来研究中国画颜料方面是有帮助的。
我上小学时，教音美的郝奈萝老师与我母亲一见如故，成为挚友。郝老师的两位妹妹和妹夫李文珍先生都是从事音美教学的，他们艺术家庭的氛围深深地感染了我。郝老师又介绍我向林萨斯基夫人(俄籍犹太人)学习钢琴。我毕业于耀华中学，正是李文珍先生和另一位王德华先生给我上美术课。他们二位都毕业于专业美术院校，因此我学到了学院派的素描与水
彩，在二位老师指导下，我也参加了“抗美援朝”等的宣传工作，使我懂得了美术与社会的关系。由于对美术兴趣更大，放弃了报考音乐专业。
1953年，我报考中央美术学院被录取。不久我得知徐悲鸿院长逝世消息，我今生已无缘见到自己最崇敬的大画家了。10月初开学后，给我们头二年上素描课的是徐院长的得意门生韦启美和李斛先生。当时徐悲鸿纪念馆离美院不远，因此学生们可以经常到纪念馆观摹徐院长的素描和国画原作。20世纪50年代中期正是前苏联的契斯恰可夫的素描教学强势推广之时，但徐悲鸿线面结合的写生人物画和中国画创作却给了我们初学中国画的学子们更为重要的影响。
在5年学习期间，对我影响很大的老师们：
蒋兆和先生的《流民图》和北京底层人民在日伪铁蹄下的凄苦生活情态的画作中所表现出的大悲悯和画面的苍凉之美，不由人不动容。蒋先生在授课时强调的“骨法用笔”、“以形写神”、“中体西用”等是中国人物画的造型重要准则。
李可染先生在教学中重视学生的人格和学养的培养。他的著名语录：“要有诗人的感情，哲学家的头脑，科学家的毅力，杂技演员的技巧”，是我一生从艺的座右铭。
叶浅予先生作为中国画系主任，从宏观上思考教学的体系化。他按照传统“六法”来设置课程，并使其与现代教学理念相结合。他的教学理念是有前瞻性的：他将文人画与民间绘画(壁画、唐卡等)并重;水墨画与工笔重彩并举;又将人物、山水、花鸟同时推出。他提出“吞
吐古今、涉猎中外”，让学生开阔眼界更宽泛地学习。他很重视学生个性的发挥，常说：“谁像我谁就不是我的学生;谁不像我谁才是我的学生。”
刘凌沧先生指导学生临摹古典文人工笔重彩画的经典作品《韩熙载夜宴图》等，不但让我学到了传统的技法与画材的应用，也让我认识到一千多年前的丹青之美和现实主义精神。陆鸿年先生是壁画专家，他带我进入古代壁画的重彩世界。他还聘请当时壁画传人王定理先生协助授课。1957年中国画系接受文化部的任务，由陆先生带队，安排高年级两个班11名学生，赴山西永乐宫复制元代道教壁画。我当时是4年级，在4个月的临摹中，我不但学会了古典壁画的重彩方法，更被直接传承了唐宋壁画传统的元代壁画三请殿中所表现出的恢宏气势的美和绚丽色彩的美所倾倒。从此我与丹青结缘，色彩的中国画与我血肉相连。1957年陆先生还介绍我与溥雪斋先生学古琴。
1955年，叶先生请于非闇先生来中国画系讲学。于先生是著名的工笔重彩花鸟画家，有许多佳作问世。他不但讲述了自己的创作经验和技法，也讲了他对中国画传统颜料的研究。我马上到书店买了他写的《中国画颜料的研究》一书。此书我保存至今，并成为我研究传统矿石颜料和人造矿石颜料的基础。
课外我还拜访过刘奎龄、王叔晖、任率英等先生，他们都是工笔重彩画大师。尤其是刘先生是用煮硾纸(半生半熟的宣纸)画工笔重彩画，对我后来用温州皮纸画重彩画起到了指引作用。他们的画品和人品都使我终生受用匪浅。
1959至1962年，我被分配在山西艺术学院任教。1962年春，我被调回中央美院任教。叶先生郑重地对我说：“你今后主要是教工笔重彩课，先做刘凌沧先生助教，以后独立上课。”他的话一锤定音，也正合乎我的愿望。我一生能将兴趣与职业紧密地结合在一起，这是人生的最大幸福。但在那个不很重视工笔重彩画的时期，叶先生对我的安排和倚重，说明他对工笔重彩课的看重，对做到后继有人，也是前瞻性的，他已预见到30年后的丹青绘画与水墨画呈并驾齐驱之势。
1963年春，我带学生赴敦煌临摹两个月的壁画。穿越一千四百年时空的古代壁画和彩塑艺术在我的心灵上和艺术上引起的震撼，让我产生了使我一生都割舍不下的对传统文化艺术的情感。也由衷地认识到，做为中国人应为中华民族绘画，使其在世界绘画之林中扬眉吐气。
1962年我28岁，正是梦想大展宏图的年龄。但两年后的1964年，美院开始“社教”试点一年。1965年秋，全校又去邢台县“四清”一年。1966年开始“文革”至1976年终于结束噩梦。我已经12年既没上课又没画画，而我已经是42岁。真正授课是在1978年，我想我的敦煌梦、丹青梦、重彩梦就要变成现实了，我眼前出现一片彩虹。
1979年，我又幸运地遇到了潘絜兹先生。作为工笔重彩画专家、敦煌专家，他并非坐而论道。他组建北京工笔重彩画会，策划工笔重彩画展和学术研究会，潘先生为会长，刘凌沧、王叔晖等先生为副会长。我积极加入，被推举为副秘书长。至1987年，中国工笔画学会成立，潘先生被选为会长，我和几位中年画家为副会长。我追随潘先生20多年，直至他去世。从1979年至今，工笔画家从百人左右发展为上万人。
1985至1989年，在中国画系支持下，我成立了工笔人物画室(第三画室)，我被任命为画室主任。这是当时各专业美术院校中唯一的工笔画室。
1985至1986年间，我访问欧洲三国3个月。我从卢浮宫陈列的埃及的木乃伊棺盖上、希腊的棺盖上、菩提切利等大师的绘画上发现都有天然矿石颜料，与中国古代至现代所使用的天然矿石颜料相同，甚至技法都类似。使我认识到原来天然矿石颜料的使用是具有世界性，因它们具有无可替代的美妙色相和色质稳定的特点，所以才使用了四五千年。1986年，台湾著名胶彩画家詹前裕来访，从与他交谈和他送我的他的技法书中，了解到日本除了使用从中国传过去的天然矿石颜料，还有人造矿石颜料—新岩，新岩为陶瓷釉料所制。在之前的 1978年至80年代中期，日本著名画家东山魁夷、平山郁夫、加山又造等的个展在北京举办，我已惊讶地看到他们运用天然矿石颜料的变幻莫测的现代美感与技巧。1989年，我终于争取到了自费赴日考察1个月的机会。我去了日本5个城市，参观了多个美术馆和博物馆，研究日本画自古至今的画作和他们使用天然矿石颜料和新岩的各种方法，又从购买到的书籍中了解天然矿石颜料的新品种及新岩的制作方法和样品。
1989年春，按规定在我55岁时退休。我的发扬丹青重彩画传统的愿望已难在本单位实现，我开始了个人行为实现愿望的历程。我想发展现代丹青应当以开拓和研制新型颜料为切入点。我建议美院附中金碧斋中国画颜料厂王定理顾问，希望他能在传统的石青、石绿、朱砂、雄黄等只有红黄兰绿的基本色的基础上，再开发中间色彩的石色品种，他很快就做到了。我又将从1986年起使用的、已失传五百年的云母粉提供给金碧斋，让他们大量生产。1991年，我开始试制人造矿石颜料，读了一些关于陶瓷釉料的书。但苦于北京找不到愿意研制人造矿石颜料的厂家，幸而有山东省淄博籍的美院进修生唐秀玲愿意协助我，我将自己意图和创意向她说明，很快地她就从淄博将试制出的5种陶瓷釉样品交给我，使我充满了
篇三：论中国工笔人物画的装饰性
论中国工笔人物画的装饰性
目 录
摘 要????????????????????????????????1 关键词???????????????????????????????1
一、工笔人物画的装饰性的含义?????????????????????1
二、工笔人物画在表现效果方面的装饰性???????????????2
（一）线条表现出的工笔人物画的装饰美?????????????????2
（二）色彩表现出的工笔人物画的装饰美????????????????3
（三）构图表现出的工笔人物画的装饰美????????????????5
三、我看工笔人物画的装饰性??????????????????????6 参考文献 ????????????????????????????????6 On the decorative bird figure????????????????????????6 Abstract?????????????????????????????????6 Key word????????????????????????????????7
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摘要：工笔人物画可以说是我国传统绘画中不可或缺的一个重要组成部分。它历来就强调线条的韵律感、流畅感、构图的平面化、色彩的主观性、造型的抽象性，而这些方面的表现无不是为了体现出中国传统文化的装饰美。中国工笔人物画的装饰性具有深刻的历史渊源。主要表现在线条、构图、色彩以及人物造型等方面。它追求的是一种源于现实但又高于现实的和谐、概括、富于韵律感的装饰美。工笔人物画的创新，仍然要在这种装饰美的基础之上加以拓展。 关键词：工笔人物画；装饰性；色彩；人物造型
从绘画发展史的角度看,每一种绘画形式最早都是从实用装饰艺术中分离出来的,无论其如何发展,都会或多或少地存在着装饰画所具有的一些特征,而绘画的装饰性特征在中国画这种艺术形式中表现得尤为突出。从现存最早的西周帛画到当代的中国画,可以看出在中国画这一艺术表现形式中,以墨和线条为主、颜色为辅助的极具特色的绘画方法,带有十分明显的装饰性表现风格和特点。中国画的绘画理念在很多方面和装饰绘画具有极大的相似性,并随之表现出明显的装饰性风格与特点。
中国画本身就是“意象性”的绘画，水墨画主要靠写意性来体现这一特点，工笔画则靠装饰性来表现意象趣味，舍此便难以表现，工笔人物画尤为如此。当代的工笔人物画尤其注重画面的装饰趣味。所谓“用古人之规矩而抒写自己之性灵”。只有充分研究传统工笔人物画的装饰趣味以及其所体现的多种艺术表现语言，才使得中国工笔人物画在保留传统精华的同时，加入当代人自己的思想观念，从而真正得以创新与拓展。
一、 工笔人物画的装饰性的含义
每个画种都有其独特之处，工笔人物画也不例外，工笔与写意是相对而立的，总的特征是工整细腻。当下工笔人物画坛出现了三种倾向：1、以何家英、王冠军
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为代表的写实性工笔人物画；2、以唐勇力、田黎明、付仲超为代表的水墨写意式工笔人物画；3、以胡明哲、蒋采萍、唐秀玲为代表的装饰性工笔人物画。前两种工笔画或继承传统工笔画工整、谨细的特点，或调和中国古典绘画中诸如“工”与“写”、“水墨”与“色彩”等对峙体系与范畴，在传统文化的继承和融合方面取得了丰硕成果，体现了超强的民族根源性。而装饰性工笔人物画自成一体，似乎超越了“中国画”传统的范畴，它以新的审美取向与创作意识，实现了中国画与世界绘画的融合，极具开放形态和时代性。
工笔画在发展过程中有两种不同的风格：一是写实风格，二是装饰风格。所谓“装饰” ，其原始含义有三层：第一，饰物，用以改变提升主体审美情趣的附属物；第二，修饰点缀的手段；第三，故意性。如果把这些含义糅合在一起，用艺术的方式去“装点”主体物，使被装饰的主体物具有合其功利目的的美感形式，这就是“装饰艺术”。装饰艺术有两重性：（1）对装饰主体的从属性，从美感角度揭示彰显主体的特性、功能、价值观的层次。（2）装饰艺术本身的审美意韵有超脱附属主体价值的倾向。第二个含义使“装饰艺术”具有纯欣赏性，从而从装饰环节独立出来，形成众多区别于纯艺术的有装饰风格的独立艺术门类。这些艺术的装饰风格在内容上侧重欣赏性，形式上强调装饰因素。正因为诸如意象性构图、传统意象造型观、意象性色彩、意象空间的传达、明确的时尚性和纳构力等装饰因素的系统化、科学化，使装饰性艺术呈现独特的艺术魅力。
现代装饰性工笔人物画追求色彩的平整度，重视色彩的调性，强调主导色，不着力追求光影的真实表达，在单纯平面中求丰富，在多样统一中求变化。
二、工笔人物画在表现效果方面的装饰性
工笔人物画在表现效果方面主要通过线条、色彩、构图、人物造型等绘画元素表现出来，各种元素之间相互呼应，通过具体形象的描绘创作出既有形象美又有装饰意味的艺术作品，是一种既与现实相符而又不等同于现实并高于现实的一种理想的美、意境的美，是节奏与韵律同造型相和谐统一而又高度概括的一种装
饰美。
（一）线条表现出的工笔人物画的装饰美
工笔人物画的第一个特点是用线塑造人物，从而达到“形神兼备”、“气韵生动”的画面艺术效果。中国画注重写神，西画重在写形[1]。从中国画体系来看，从古代到现代都是用线来塑造形象，它所具有的丰富的表现内涵和装饰的特色，不是世界其他画种可以比拟的。
工笔人物画在运用线描方面，以线条的细密精到、连绵不断、悠缓自然表现人物的形神，达到了很高的艺术水准，富有很强的节奏感、韵律感和装饰感。古人将中国画线描总结为“十八描”，这是从实践中不断探索和总结出来的成果，把它归纳起来基本是三类线：一类线型粗细变化不大，压力均匀，力量含蓄，紧劲连绵；一类线型粗细变化较大，压力不一致，线型呈多种变化，宜于表现动势和力度；一类线型变幻莫测，多用偏急之锋，速度快，往往有意到笔不到之境，是写意画专用线。这三类线有所不同，所表现出来的意境也不一样，但都表现出自己独特的内涵及装饰效果。它的用笔也不同于西方绘画，其注重墨色的浓淡干湿粗细变化等等，都可以增强画面的装饰语言。
线条具有很强的概括能力，造型时可以舍弃一些繁乱复杂的细节，提炼出能表现对象结构的线组，能准确、生动、迅速地塑造形体，有效地突出其特征，达到画面整体效果的和谐，因而线的组织及线型变化直接决定了画面的效果和装饰性。北齐曹仲达画佛像，笔法稠密，衣服紧窄，犹如水中而出；唐代吴道子画人物，笔势生动，衣带飘举，被后人称之为“曹衣出水、吴带当风”[1]，从脱水而出、当风一舞所具有的规整、飘逸、刚劲、柔美的线条中我们不难体会出线描对传统工笔画的装饰情趣。在现代工笔人物画中线条的排列组合以及人物的衣纹处理也体现出许多装饰的装饰趣味，由于衣料质地的不同，衣纹会产生刚柔、曲直、疏密、粗细、轻重、方圆的变化，唯一不变的是人体结构。因此，衣纹的表现要根据人体的结构进行组织和处理，最后达到线与线笔意相随，互相呼应，和谐生动，更富有节奏感和装饰性。
（二）色彩表现出的工笔人物画的装饰美
中国工笔人物画在运用色彩方面也是源渊流长的，历代画家为后世留下了丰富而宝贵的遗产。不同设色风格流派的工笔人物画作品，如涓涓清泉，汇集成浩浩民族传统绘画艺术的长河，形成了在设色上独具特色的中国工笔人物画的完整体系。早在南齐谢赫在六法论中就提出了“应物象形，随类赋彩” [2]的观点，成为工笔画家千古不变的着色格言。
在传统的中国绘画中，色彩不仅在画面中起着均衡构图的作用，更重要的是通过对不同色彩的具体描绘表现出作者不同的感情色彩，从而使观看者与画面进行良好的沟通交流，起到传情达意的作用。而从色彩使用来看，最富装饰性的当数工笔重彩画。工笔重彩画在着色上要求石色为质，水色为文，并在石色的基础上，用金色勾描或渲染，赋色柔丽多姿，以追求画面的富丽堂皇、雍容华贵的装饰效果。
工笔人物画用色讲究理性化单纯化的装饰味，主观味道比较强，色彩越单纯越限制，装饰性越强。色彩总是和情感联系在一起。由于工笔人物画不表现光暗，所以就无所谓色彩的写实。工笔人物画的色彩仅仅表现对比变化，没有冷暖之色的意义，只有深浅浓淡的色阶意义，颜色之意义与水墨一样。中国画中的色彩应用和客观物象没有简单的等同关系，所以可以随心所欲的调配变化，目的不在写真写实，而是起到一种装饰美化的作用，增强画面的节奏韵律感，借以抒发作者的真实情感，所以工笔人物画的色彩是情感化、理性化、装饰化的。
另外，从唐代绘画中，我们还可以了解到色彩的装饰效果一方面能够迎合上层社会的欣赏趣味，同时还体现了画中人物不同的身份、气质、仪态和相互关系，并具有色彩渲染浓重的装饰韵味，其中以张萱的《虢国夫人游春图》以及周昉的《簪花仕女图》等“绮罗人物”为代表。这种画风在唐代院体画中很普遍，也非常盛行，它使贵族主义和装饰写实主义审美意趣交融画中。
如果说雍容华贵的色彩装饰画风是唐代的皇家贵族所追求的“镂金错采”的形式美的反映的话，那么，为历代文人士大夫们所欣赏和偏爱的则是“清水出芙蓉”
《蒋彩萍工笔画》
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