篇一：7、现代短篇小说风格
七、现代短篇小说风格
无论何处，如果把本来用一句话就可以表达得同样清晰，同样迷人和同样有力的东西说成了两句话，那就是技巧不成熟的表现。
——罗伯特·路易斯·史蒂文森
我们必须怀着诚惶诚恐的心情来探讨有关风格的问题。首先，要提出任何一种人所共认的有关风格的定义就是困难的。当使用“风格”这个词时，在不同人的心目中就有着不同的意义。我们现在所考虑的风格，是指短篇小说作家的用语风格。要把风格和内容分割开来总是十分困难的。在我看来，是内容决定了风格。还有作家的艺术手法一类的事情，但这同我所使用的“风格”一词——也就是小说作家所特有的，与非小说作家不同的运用语言的方式——是不同的。
对于这一点，所有从事小说写作的人是没有异议的——简洁最为重要。莱德·哈格德爵士在他的自传《流逝华华》中，谈到了内容和风格孰轻孰重的问题。他说：“当然，我知道，许多批评家认为风格是真正重要的东西，比起小说内容来它重要得多；还以此来对人说教。对此，我不敢苟同。内容，也可以说是艺术手法的灵魂。风格是其外表和可见的形体。我宁愿创造出一个伟大的灵魂，即便其形体上有某些不完美之处，而不愿搞出一种精致优美，却没什么灵魂的形体。当然，当两者结合在一起的时候（这是罕见的），就有了一种完美。同样，对风格究竟是什么，人们看法也不尽相同。有人认为，倒装的句子，生词僻字，牵强附会的比喻，以及由此而来的一个难以理解的整体就是风格。另外一些人则坚持说，语言越是简洁，风格就越是髙妙。我不是什么权威，但我的看法是，至关重要的是写出来的话要明白可读，不符合这些条件的作品，就难以期望被人容忍。”
在所有的东西已被说过和做过之后，大多数人的不同风格之间的区別，就在于是用简单的句式，还是用复杂的或复合的句式。如果你写了“约翰揍了那个人”，你就是写了一个简单句。如果你写了“那个人摔在人行道上”，你就是写了另一个简单句。如果你用连接词把两个句子结合在了一起说，“约翰揍了那个人以至于使那个人摔在了人行道上”，你就是把两个简单句结合成或“合成”为一个“复合”句。你可以轻易地分解开这个复合句中的两部分。然而，如果开始认可了这种复合句式，你就会写出类似这样的东西来——“没有片刻的犹豫，约翰（他总是先出手揍人，再去辨明是非）就照准陌生人来了一拳，揍得他下巴颏红肿起来，摇晃了几下，想去抓住并不存在的什么能支住自己的东西，那样子又可怜又可笑，然后仰面朝天重重地摔倒了，脑袋撞在人行道上，发出一种令人听了感到不妙的爆裂声，就像椰子果挨了鎯头重重一击时发出的声响一样。”
这个句子就不那么容易被简化，被分解为它的各个组成部分了。问题复杂了，因此，它被称作是“复杂的”句子。
从风格的角度看，你对不同句式之间的这种区别可作如下考虑：展现给读者的材料大致上可以划分为两部分：（1）交流：（2）说明性材料——它们对读者理解交流并对它作出反应是必要的。一般来说，在交流中，可用简单句或复合句，而在说明性材料部分，则用复杂句式。像所有一般规则一样，这条规则也是在作者的实践中产生的。对此不要过于盲从，不过，这种不同句型之间的区别（有许多讨论风格问题的人都强调这种区別），对于短篇小说作家来说，相对而言就不那么重要。短篇小说作者要注意的有关风格的重要区别是在陈述和形象的描写之间的区别。比如，说“这是一间非常可爱的房间”，就是一种陈述。说“一个男人看着自己的妻子”，也是一种陈述。说“比尔·琼斯生气了”，还是一种陈述。另一方面，如果用诉诸感官——主要是形象——的语言来进一步发展陈述中传达的意思，你写出的东西就
会是形象的。你将从感觉上感染读者，使他觉得这是真实的。陈述诉诸于理智，而你考虑的却是要诉诸于感觉。一位银行家对董事会所作的陈述，在董事们看来很有意思。这些董事能从提供给他们的统计数字中想象出一种重要的事业，它或是成功的，或是失败的，这要依情形而定。因为这些人能使想象力具体化——通过这些冷冰冰的，没有想象力的数字单位，自己成了了不起的大人物。当银行家提出统计数字时，他期望董事们会运用自己的想象力。另一方面，就普通读者来说，由于他对这些数目字并沒有什么特殊的兴趣，就不会使自己的想象力具体化。他没有理由去这样做。
一篇短篇小说中的印象应当由作者造成。读者准备好了从感情丄对一系列印象作出反应。陈述并不是印象。无论何时，如果你作为作者作出了陈述，那就是向读者“推卸了你自己的责任”。在没有竞争者的时候，这还没有什么。然而，基本的事实是，竞争是存在的，而且十分激烈。没有短篇小说能够单独发表。一般来说，它总是同七、八篇，或是十篇其它小说一道刊载出来的。读者并不是非要读你的小说不可。他有机会在这篇和其它篇小说之间作出选择。一般来说，他会这样做，开始读你的小说，也许只读上三、四百字。如果他喜欢小说里所描述的事，就会继续读下去。这抓住了他的兴趣，具体化了他的印象——主要是形象，这会抓住他。如果他从中得到了某些真实的印象，他就很可能继续读下去。另一方面，如果他读到的只是陈述，而没有什么具体印象，他就不会费心去具体化自己的想象力；因为无论有意无意，他会说，这是作者的事，作者没理由把该自己干的事强加给读者。
从短篇小说作者的角度看，风格主要是指措辞和选择用语，而不是句子结构。对作者在艺术技巧方面的要求是：这应是一种诉诸于读者感觉的语言，能够造成具体印象。当然，这种印象通常是诉诸于视觉。人们最为普遍地运用这种感觉来造成形象或印象。不知怎地，我感到，在美国作家中，为了造成一种印象很少利用其它感官。吉卜林说：
“为了造成动人心弦的瞬间，味道比视觉和声响来得更为可靠。”
显而易见，味道和声响必须和刺激因素有关，而不是同人物的反应有关。在这种时候，它们会被使用——作者的主要兴趣在于传达有关地点或物体的印象。但是，当他感兴趣的是要传达有关角色反应的印象时，他主要考虑的就是要诉诸于视觉了。视觉始终是作者用来成功地造成印象的重要感觉，同时，它当然能为其它方面的感觉所补充。诗人们（他们的兴趣主要在印象方面）在这一方面是引人注目的例证。他们的印象是通过与视觉不同的其它感觉来传达的。
我愈来愈相信，通过研究诗歌，并完全把它作为在感觉印象方面的一个典范，—般短篇小说可以从中获益匪浅。在诗人所运用的方法中，有三点十分突出：首先是想象力；其次是比喻；再就是拟人的手法。约翰·梅斯菲尔德在他的小说《昔日的前线》中写道：“危险，死亡，骇人听闻的逃亡和坚定的决心，在这些道路上来来往往，日夜不停。”
在他写的《盖利波利》一书里，当他说以下一段话时，所用的实际上是同样一种方法。“这是无与相匹的爱琴海的春季里的一天，萨莫色雷斯岛和埃维亚州在夕阳下伸展开去，像是巨人在守望着麦田；它们几乎像是通人性似地在等待着，好像它们曾等候过特洛伊的陷落和阿伽门农庆祝胜利的大篝火。”
对于给予无生命的事物以生命待征这件事，作者应该永不厌倦。史蒂文森在《马克海姆》中写道：“里面的门半开着，它在盯着由阴影组成的围城部队；其中射进一道细长的阳光，好像是指向前方的手指。”
也许，在所有作家的词汇表里，最重要的词就是“好像”。你想向某人描写一件他没见过，你却希望他能够知道的事物，你就告诉他说，这就像是某件他所熟悉的事物。梅斯菲尔德写道：“斯威博建筑在其上的那座山，就像是一只硕大的拇指，放倒在安卡雷河畔。”“它看起来就像是一面在没有风的日子里无力地垂下来的卷帆。有那么一会儿，你见它好像是铁丝上的一道白边；尔后，一颗重型炮弹掀起的巨浪直接击中了它，把它髙高地喷向了空中。”
“再以后，海湾又蓝得像是块宝石了。”
你会感兴趣地看到，在《例证汇编》中的小说里，都有比喻的语言的例子；它们表现为比喻、隐喻和拟人化。如果作者去掉了“好像”或是类似的“好似”、“好比”等等成分，这些话就会蒙受巨大的损害。查尔斯·哈·雷蒙教授的《英文写作要点》中摘录的话值得注意，它解释了什么叫做比喻的语言：
当两事物之间的相似之处是想象的而不是实际上存在的时候，比喻的语言可以使我们把一事物同另一事物加以比较。区分朴实的语言和比喻的语言并不困难。例如：
朴实的语言：猫像老虎。（两种动物属于同一目，在习性和外表上，两者的确相像，等等。）
比喻的语言，明喻：他打起仗来像只猛虎。（事实上他并没有用利牙利齿去战斗；但他在战斗中的勇猛和大胆，确实使我们想起了一只老虎。）
比喻的语言，隐喻：他是一只在战斗着的猛虎。
以上的明喻和隐喻表达了两种事物之间的一种相似。它们俩之间的不同在于：明喻是用一种直接比较的形式表现了这种相似，而隐喻则是把一个词——猛虎（它从文字上指明了一种事物）——运用到另一种事物（他）上，以此来指出两者的相似之处。通常，“好像”或“好比是”被用来表示一种比较，这种比较形成了明喻。
转喻同隐喻一样，也是一种修辞格。通过它们，两件事物中这一事物的名称给予了另一事物。两种修辞格之间的不同在于：在隐喻里，我们通过比较两种事物的方法来给一事物以另一事物的名称；而在转喻中，之所以给予一事物以另一事物的名称，是因为通过事实上或观念上的某种联系，一事物暗示着另一事物。当用“新闻界”来指说报纸，用“王冠”来指说王室政府，用“耕犁”来指说农业，或用“法官席”来指说法官时，我们就是在使用转喻。拟人化是这样一种修辞格，像描写人那样去描写非人之物：（1）非生命物体；⑵低等动物；⑶一种念头，特征，或其它抽象物——使它们能够思想、感觉和说话。例如：沙漠那滚烫、干枯的脸令我们望而生畏。山峰站立在我们面前。
比喻
《尤利西斯历险记》（查尔斯·兰姆）：
他看来像是堵山岩，而不是一个人。
《备件》（弗兰克·雷·亚当斯）：
她掀起发动机盖，就好像知道该用手里的扳手去做些什么一样。
短短的一句“等着你”，激得卡逊非要回击这一讥嘲，就像是吃了枪药。
《克里姆先生的逃亡》（欧文·萨·科波）：
在坐牢的七个月里，那个问题总是盘在他脑子里，像是一只不用上发条的手表，滴滴嗒嗒地走个不停。
锁着的手铐在克里姆先生的小臂上来回滑动，好像一个人在调整机器部件，——有半分钟功夫，克里姆先生站在那里，像一只被地上的粉笔点迷住了的公鸡，——他双手向上伸去，笨拙地弯曲着，像是一对蟹钳。
他的目光从克里姆先生的脸上移到手上，再回到脸上，好像无法决定他身上究竟是哪一部分更为有趣；——
他走起路来歪歪扭扭的，好像两条腿也被脚镣铐住了。
他随随便便地抬起了克里姆先生的手，好像它们不是克里姆的，而是他自己的；—— 看来真像火车既在奋力向前开，同时又在倒退。
克里姆先生被从座位上拉了起来，好像有一只巨大的手抓住了他的衣領——
《沉沦》（威尔·佩恩）：
可他的脸也太窄了，好像曾经被一种力量挤压过，——
刚同他相识的时候，看到他的侧面像和正面像如此不同，真会使人不知所措；好像他有两张面孔，各自代表了不同的年龄。
他一阵头晕目眩，好像被一拳打在了肚子上，他瘫倒了。
兰格雷那副困窘的神态中有着某祌神情，好像有只耗子出其不意地举枪瞄准了一个人的脑袋。
他像是躺在沙堤后面的一个人，时间会使沙堤坚如岩石，但任何突起的波涛都会把它卷走。
《一劳永逸》（约翰·佩·马光德）：
西格斯比先生从桌子后面站了起来，看上去像是一座年深月久的雕像。
他看上去令人奇异地不相称，有几分像是长在白菜地里的一朵稀有的兰花。《西部材料》（玛丽·布莱奇·普弗）：
这仅使我看上去像是张加糖油煎饼，上面点缀着葡萄干果子冻。当我把炽热的烙铁轻拍在自己身上的时候，不管怎样，总感到像是只刚被打上了烙印的小牛。
在渺远的下方，数不清的芸芸众生模模糊糊的身影，在为了微不足道、荒谬可笑的事情奔忙，就像是受到搅扰的蚁群在流动，从百老汇六马路流到第三十四号街。
她那圆圆的蓝眼睛上，有着又长又黑，卷曲着的睫毛，看上去泪汪汪的，蓝得像是亚利桑那州的天空；所有这些，都罩上了一个由短短的、阳光轻拂的卷发形成的摇动的光圈；波浪状的头发不需要人工卷烫，瞧着像是镀过一层金。
维丽拉把身子弯得更近了些，两颗大泪珠像小银片一样从眼睫毛下滑落出来。
她紧紧握住她的手，这双手曾经那样强健有力地操纵过马缰绳，现在却如此软弱无力，像是两朵蜡制的百合花。
他正追在后面，马和骑手瞧上去像是一个半人半马的怪物；——
波斯夜莺，东方花园，和人们常去快活地嬉戏的场所，其间有夜晚放荡的更为精妙的方式，像是镶嵌在六十多岁人的那种精明的孤独中的一颗宝石；和接近一个戒备森严的城堡一样，被列入同伴名单又有口令，人才能走近它。
它向前移动着，带着一种稳定而又漂亮的精确，像是一条在舔东西的细长的舌头。作为回答，维丽拉投进了他的怀抱，好像一个爱尔兰人抓住双角在摔一头一岁的得克萨斯小公牛。
《女人更聪明》（弗兰克·雷·亚当斯）：
罗杰有一颗像鴨子背那样滴水不透的良心（这是用另一种方法说他的良心已经麻木不仁）。每当来到约翰·布里农先生面前，费丝就感到像是进了联邦最高法院，作为长者，布里农先生总是使费丝想到了一个朝圣者，他登上了普利茅斯的一块礁石，然后再摧毁它。他就是严峻而尊贵的道德的化身。
这一点被以下事实说明了，他妻子就在房间里，却什么也没说，只是干坐着——一个身上闪闪发亮的小人儿，坐在墙边一把直背椅上，倒像是办公室里的小厮在等候命令。她觉得活动似乎应当以祷告开始。
布里农先生的穿着一丝不苟，像是一位判人绞刑的法官——
他向我表示了歉意，又一再为自己辩解，好像他曾往我喝的酒里下过毒药似的。 《绅士风度》（托马斯·比尔）：
他打着呵欠，转动玻璃门把手下面的钥匙，那把手就像是绿树林中的白雪，让人看了心里舒坦；他用手握住它，掌心里甚至感到了一丝凉意。
果园下方流过的小河发出淙淙水声，好像河水对那些卵石和扁石已感到厌倦了。
他看上去真像个洋娃娃。
《缠人的夫人》（阿达拉·罗杰斯·圣约翰）：
她紧绷绷地坐在那里，像是根被一点点儿地拉紧了的铁丝——
她仍旧戴着它，长长地披散在肩上，像是一件镶花边的黑丝披肩，正是她奶奶可能戴过的那一种。
格雷陈妻子的名字在她那一伙女人里面，就像是在一堆日本灯笼里面的一颗星星。 他的面容凝滞不动，像是一张假面具，——她的猩红色的双唇，就像是涂在苍白的脸上的一个鲜红的字母。
这位橙黄和白色相间的女士，那顶厚颜无耻的桔黄色小帽就肆无忌惮地歪扣在她的右眼上，看上去就像是个知道自己刚刚签署了本人死亡许可证的女人。
她发出了一阵放肆的狂笑，好像是一个还在上学的十四岁的孩子。
正如巴内预言过的那样，在圣巴巴拉和蒙特西多下午出的报纸上，这条新闻像炸弹那样爆炸开了。在每场比赛中间，不时有一阵突如其来、像是无数条蛇发出的咝咝作响的呼喊声，席卷了衣着入时的人群。
她知道我们就在那里，像是梦魇中的一群令人毛骨悚然的动物。
《本乃伊》（约翰·高尔斯华绥）：
他躯体中的生命力枯竭了，瘦骨棱棱的像是只灵缇狗。
他看上去有几分像是红种印第安人；
时光流逝，有知散场的游戏。
在那个季节里猖獗的犬瘟热，像饿狼一样扑向了他的那些小狗；——
―阵突如其来的强烈痛楚穿过他的胸骨——就像被蒸汽烫伤了一样。
他还是像一具木乃伊。
《卡莱尔和危险的人》（伐尼·基尔伯恩）：
在这张桌子上吃饭，就像是狂风大作时在海上吃饭一样。
隐喻
《警察和赞美诗》（欧·亨利）：
苏贝离开长凳，溜溜达达地走出广场，穿过了平展的沥青的海洋——在这片海洋上，百老汇和五马路奔流到了一起。
那年轻女人像常青藤缠住橡树一样搂住了索皮，两人从警察面前走过；索皮心里满是忧愁。
《备件》（弗兰克·雷·亚当斯）：
爱请不会永不衰竭，但是，当房屋还在建造中时，它作为脚手架却是奇妙的。
《克里姆的逃亡》（欧文·萨·科波）：
他看到的是由许多在移动的脚和人腿组成的树篱，它们紧紧地围住了他，——
《沉沦》（乔治·弗·沃茨）：
那位老人腿叉开站着，身体微微弯曲，雪茄烟半抬向嘴边——一种冻结了的姿态。 《幸福岛》（威尔·佩恩）：
这神全然朦胧不清的东西，平静而模糊，笼罩在周围，像是在鼓励德怀亚心中突然萌生的那种想法，又像是在蒙骗世界，让它由他摆布。
《缠人的夫人》（阿德拉·罗杰明·圣约翰）：
他有足够的精明来为自己建造一条经得起风浪的小船，并乘风赶浪地驶向成功。
这位精神一体派教徒瞧着像是个非常单纯的人，他心灵中门户洞开，对所有行无定向的思想
篇二：剧本小说
小说:表现手法以叙述为主
剧本:表现手法以对白为主
表现手法截然不同,这是小说和电视文学剧本写作的最大也是最根本的区别。写小说,自然离不开刻画人物、讲述故事、描写人物肖像和心理、描绘社会和自然环境、交代相关人物和历史背景等等,表现手法是以叙述为主;写电视文学剧本,同样也要刻画人物、讲述故事、剖析人物心理,但表现手法恰恰不能使用叙述,而是以人物对白为主。
近年来,许多小说使用间接引语,说白一点,就是人物对话不加冒号和引号。这种文本的效果,淡化了对话,增强了叙述感,突出了整体性,但往往也给阅读造成一些障碍,人称容易混淆。
对于小说的叙述,老舍先生曾说过类似的话,这是小说所有表现手法中最难掌握的,需要大量的训练和琢磨方可入道,搞不好就会索然无味、就会干了吧唧、就会不知所云。如何把叙述做得地道?老舍先生给我们指出一条明路,开出一剂药方,他说,在叙述中融进感情色彩,加入生活常识和生活细节。本人照方抓药,医治顽疾,写起小说来,果真获益匪浅,并将此运用到所从事的职业新闻报道的写作中,同样效果甚佳,屡试不爽。
小说作为叙述性文体,自然要以叙述为主,但并不是涵盖所有的小说,有些刻意追求的小说除外。如林斤澜的《醉话》,通篇没有一句叙述,从头到尾都是一个醉鬼在絮絮叨叨、颠三倒四地说醉话(尽管也可以理解这是借用一个人的口吻进行叙述)。这种风格样式一般限于短篇小说,作为中篇或长篇,如果通篇用一个人物的说话来结构,作者不被逼疯了才怪。
写电视文学剧本,除了少量的旁白,小说式的叙述几乎一丁点儿也用不上了。如果将小说改编成供拍摄用的电视文学剧本,必须要把小说通过叙述表现的故事情节和人物心理活动,想办法变为人物对白。结合《半个月亮掉下来》小说和《暗宅之谜》剧本试举一例,一看便知。
小说叙述:
几十年来,王一斗重复地做着同样的梦,有时清晰,有时朦胧,内容大同小异,几乎一成不变,结局都是被金条烫醒,每次醒来,手掌都感到火辣辣地疼。王一斗请过不少睁眼的瞎眼的睁一只眼的瞎一只眼的算命先生,但都无法解析这个梦,也说不清这些年为啥总做同样一个梦。只好认同满囤妈的话:“都怪你不开眼的爷爷给你起了个一斗的名儿,你这辈子顶多就是一斗粮食的命,穷疯了就做发财梦呗。”剧本人物对白:
王一斗大叫一声,醒了:啊———
满囤妈:又做你那发财梦了吧?
王一斗伸开手:那金条就像是刚刚浇铸的,烫得我手火辣辣地疼。
满囤妈:同样一个梦,做了几十年,你哪次不是让金条烫醒呀?有本事,拿回一根真的金条来,哪怕让我过过眼瘾也行啊??我算看透了,你这一辈子,就是一斗粮食的穷命!想发财?做梦吧!
王一斗:要说这梦,也真邪门了!自从住进这院子,几十年了,为啥总是做同一个梦?每次还都不走样儿,有时清楚,有时模糊,有时像是在梦里,有时又像是真的。既然电视文学剧本表现手法是以人物对白为主,那么人物对白越生动、越口语越好。对此,作为《贫嘴张大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影响的电视剧编剧、著名作家刘恒一语中的,他说,作为电视剧的编剧,第一能力是复原口语的能力。复原绝对不是照搬,而是经过艺术的加工、提炼和升华。有些编剧总也摆脱不掉书面语言,根本原因就是复原口语能力低。电视剧里的人物对白是否口语化,是编剧最重要的基本功,是考验编剧、衡量编剧、决定编剧作品好坏和作品多少的试金石!
如何把人物对白写得生动、写得口语化?捷径只有一条,刻苦地向生活学习、向人民学习、向书本学习。听来,这似乎像吃了大蒜的嘴里发出的味道。但以我的体会,除此之外,再没有别的途径可言。这里需要申明的是,人物对白口语化,并不是日常生活的大白话,而是经过精心提炼、反复琢磨、逐字逐句、冥思苦想推敲后,才可落在纸面上。刘恒说,剧本对人物对白的要求非常严格,要从台词中焕发出生动性,用台词来刻画人物、推动故事发展。写有《康熙微服私访》《琉璃厂传奇》《五月槐花香》《倾城之恋》等电视剧的著名编剧邹静之说,写好对白特别重要,不要流俗地写对白,要有生命。何为对白的生命?我理解,一个字,活!要想让对白活起来、有生命,这很熬人、很要功力,需要长期练习、潜心钻研,再加上天赋,才可修成正果。苦啊!
小说表现手法以叙述为主,电视文学剧本表现手法以人物对白为主,是两种文体所决定的。以本人的体会,在面对两种文体时,创作的思维状态和微妙感觉也完全不一样。写小说时,感觉似乎自己在与自己心灵交流,作者犹如当事者;而写电视文学剧本时,感觉似乎剧中人物与人物直面对话,作者仿佛是旁观者。相信有过两种文体实践的朋友,都会有相近的细微的感受。
小说:塑造人物可以调动一切手段
剧本:塑造人物只有靠台词和动作
无论传统小说还是电视文学剧本,塑造人物是作家和编剧的首要任务。如何塑造人物,两种文体采写小说,塑造人物、刻画人物性格可以调动叙述、白描、对话、动作、心理描写、肖像描写等一切文学手段,随心所欲,为所欲为,十八般武艺,尽显
神通;而写剧本,塑造人物、刻画人物性格只有台词和动作这两种外化的基本手段,同时还得要肩负推动情节、讲述故事,甚至搭建结构的重任。
小说塑造的人物形象,最终根植于读者心中,一百个人心中可能有一百个林黛玉,一千个人心中可能有一千个贾宝玉。电视剧就不一样了,剧本塑造的人物形象通过演员二度创作,最终活生生地映入观众的眼睛,一百个人眼里往往只有一个林黛玉,一千个人眼里往往只有一个贾宝玉。
用的手段区别很大。
于小说如何塑造人物、刻画人物性格,由于篇幅关系,这里只谈一小点,即不要停下你的故事进行静止的人物肖像描写(而静止的肖像描写在我们看到的小说里比比皆是)。对此,老舍先生早有教导。写一个姑娘出场,不要急于静止地介绍她“梳着一条大辫子,长着一对儿浅浅的酒窝和两扇长长的眼睫毛”,而是让她先言语起来、动作起来,将她的肖像通过她的言行不经意间一点点地传递、渗透、熏染给读者。比如,她生气了,“把大辫子往后一甩”;她哭了,“泪水打湿了长长的眼睫毛”;她又笑了,“露出一对儿浅浅的酒窝”。鉴于此,本人曾向书法家求了一幅草书,“让你的故事流动起来”,挂在书房,以作自勉。
小说在言行中完成肖像描写,起到刻画人物作用,这一点与电视文学剧本可谓异曲同工。邹静之说,所有人物在电视剧里出场都应该带着事,一定要给他一件事情,这个人就一下子出来了,他的面目(性格)也出来了。剧本里,人物是否“梳着一条大辫子,长着一对儿浅浅的酒窝和两扇长长的眼睫毛”,根本不用你编剧瞎操心,编剧要把好钢用在刀刃上。这个“刀刃”就是人物台词和动作(事件)。而一个人物在剧中说什么台词、做什么动作,归根结底是人物性格决定的。
一个人,阅历如何,身世怎样,学识深浅,心眼好坏,从事什么职业,身体是否健康,有什么爱好和习惯以及家庭环境的影响??所有这些,都决定了性格形成、行为准则和道德取向。对一部电视剧而言,主要人物性格,决定剧本风格,决定故事走向,决定戏剧冲突,决定起承转合??决定剧本的一切!邹静之说,写电视剧,我的心得是认认真真做好梗概和分集梗概,还要做好特别细致的人物梗概(小传)。
当你计划原创或把小说改编成一部电视文学剧本时,不妨先把剧中确定的人物写一个小传,主要人物可以写一两千字,次要人物可以写七八百字。不要以为这样会耽误工夫。磨刀不误砍柴工。当你后来进入剧本创作时,以至在整个写作过程中,你会感到当初写人物小传有多么重要!这不是故弄玄虚,而是掏心窝子的真实感受。
小说和剧本的区别
作者:文成才旦 时间:2011-4-4 14:34:35
经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。
为什么会出现这种情形呢？
原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。
比方说肖像描写吧，你写"一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。"这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写："一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。"当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。
小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过
于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。
电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而温柔的夜。"这样的写法就要不得。你必须把"甜蜜而温柔"这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写："街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声??"这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种"甜蜜而温柔"的情绪传导出来了。
在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。现在，我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段：
他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。 第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写"猫病得厉害"，要具体写出"厉害"成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着？是坐在炕沿上叹气还是准备出门？我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。例如《裸岛》中有这样一段文字：
11. 村里的路上
阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。
"因为??"后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，"阿丰对人行礼"这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就
篇三：论小说(700字)作文
精选作文:论小说(700字)作文
昨天，遇到了老同学，他突然跟我说要写小说赚钱，我很惊讶，他问我写神魔小
说是不是更值钱，对此我特别在网上搜索了一下，发现众人说法不一，而以下是我的看法：
小说，就是文学的一种样式，一般描写人物故事，塑造多种多样的人物形象，现在有许多类
型比如说言情小说，武侠小说，科幻小说等等，而在网上热度较高的应是武侠小说和言情小
说。 武侠小说，就是在一个朝代，有一个人很厉害或者很没用，反正都是最后成为大神，
一般这种类型的现代小说往往有好几部甚至几十部，这种小说刷新率超高，几乎几个月就换
新的，现在写这的人也多，成百上千，也就是说选择这类文学创作不仅需要超高的想象力，
更重要的是要有电脑一样的刷新速度。 言情小说，就是以讲述男女之间相爱为中心，通
过完整的故事情节和具体的环境描写来反映爱情的心理、状态、事物等社会生活的一种文学
体裁。这种小说，受大多数年轻人喜欢，是有局域性的，另外，这样的现代小说，是很差劲
的，结局往往是两个人恩恩爱爱在一起。 以上两种小说，作者大部分都很自恋，而且还
很经不住打击，不信大家可以啄磨一下；接下来我来为大家讲讲真正有意义的小说。 在
我看来，一个小说是否有价值，有意义，在于它是否能给我们启示，之前我也有一朋友花了
半个多月的时间看一部超长的小说，最后看完，我问他，什么感觉，他说，太感动了。完事，
浪费了大半个月的时间。补充一下，小说也可以是安抚我们的急躁心灵，比如说《窗边的小
豆豆》等，给予了我无穷的宁和。 小说，的确带来了的精彩瞬间，但是更多的是人生的
警告。在最后我想说，如果你要搞小说创作，那么你就应该肩负起文学精神，不要仅仅只是
头脑发热或者是被迫的！初二:杜举龙
篇一：论小小说在高考作文训练中的可行性
论小小说在高考作文训练中的可行性
凤台四中 邓丽春
在高考作文训练中，
语文老师大多偏爱对学生进行议论文的训练，而忽视了对其他文体的训练，以至于造成高考
作文中议论文一统天下的局面。这种状况，既不利于学生自身发展，也不利于高考的良性循
环。作为一种新文体的小小说，为什么能在人民群众中生机勃勃地成长，而在高考作文中却
步履维艰呢？在这里，笔者想从多方面论述小小说在高考作文训练中的可行性，希望可以改
变一下议论文一统天下的局面。
一、小小说和社会联
系紧密，时尚感强，学生有兴趣。
现代生活的快节奏
改变这人们的审美心理，当社会跨入信息时代时，令人眩目的科学技术进步正以日新月异的
速度改变着自然，改变着社会，也改变着人们的精神生活。可以说，小小说在某种程度上顺
应了这一历史趋势。在极短的篇章内紧扣时代脉搏，展现事实状况，人生百态。比如陌上初
寒的《女贼》，通过一位女贼，明知身后跟随的是警察，但她仍然去偷，但这次偷的不是别的，
而是一颗心，成就了一段爱情。警与贼本来是互不相融的两种境界，是理性世界中的两个极
点，然而在作者的笔下，警察不再是正义的化身，他只是一个人，一个需要感情的人。这种
消解的正义与理性，既适应社会了的需求，又符合学生的口味。因而它能在学生中流行起来。
还有小小说的题材
非常前卫，符合学生“求新”的心态，具有新闻性。如腾刚的异乡人系列《
首先，小小说适
应了大众生活节奏加快状况下的文化需求。一般来说，长篇小说的阅读时间需要较长时间段，
闲适的周末，坐在庭院或自己的书房中，津津有味的品尝一篇长篇小说，曾是许多文学爱好
者理想的生活境界。而现在，快速而紧张的生活节奏，使我们很难抽出闲暇时间去品读这些
文学大部头。
其次，小小说适应了
大众趣味多元化的需求。小小说受到字数的限制，篇幅短小，但就题材内容和艺术手法都是
极其多样的，可以说无所不包，无所不涉。比如一部40万余字的《年度精选集》，篇幅仅相
当一部长篇小说，但却收集了300篇小小说。就内容而言则分为：时代窗口、社会大千、都
市撷奇、山乡异闻、家庭内外??从中到外，由古至今，从乡村到城镇，从物质层面到精神层
面等多个角度透视百态人生，社会大千，可谓题材广泛。
再次，小小说是一种
平民艺术，适合社会各层去创作，尤其适合学生去创作。从创作内容上看，它主要表述的是
对真善美的追求，并不擅长社会批判。这一点恰恰适合学生去表达，一个故事，一种同情，
一种理趣，乃至人生的感悟、心灵的秘密都能表述成文。比如风起云舞的《禅悟》，描述一位
帝王看破红尘，出身为家，经过苦练最终成为圣僧，却在晚年与弟子洁发生爱情，功亏一篑。
但文章却从另一个层面展示了亲情、爱情。是对真善美最好的诠释，给人一种全新的艺术视
野和逆向思维。从艺术手法上说，小说一般注重欧亨利手法的应用，结尾出人意料。既在情
理之中，又在意料之外，符合大众的猎奇心理，用之作文往往能得高分。
三、小小说传统悠久，
可操作性强，易模仿。
我国古典小说在长
期的文学发展中，形成了我们文学丰富多彩的为大众所喜闻乐见的创作方法，创作了许多优
秀的小小说。这些传统的具有特色的创作手法主要表现在：故事新奇。在作文中运用这个手
法，对中学生来说，操作性很强，容易模仿。
我国古典小说中的
一个重要传统，就是新奇的故事情节。小说在唐宋，称为“唐宋传奇”，明代时把《水浒传》、
《西游记》、《三国演义》、《金瓶梅》称为“四大奇书”，三言二拍的精选集称为《今古奇观》，
从书目就可以看出，我国古典小说与奇结下不解之缘。文学创作中把“意料之中，情理之外，
看到开头，知道结尾，”看做是文学的大忌。所谓故事新奇，就是要在“意料之外，情理之中”。
所
谓“意料之外”
是说作品的情节安排要有曲折，要出人预料，读者以为大团员结局，却喜极生悲。总之不能
让读者看到了开头，就知道了结尾。如果这样，那就没有趣味，缺乏艺术魅力了。
小小说受篇幅限制，
更要求精心安排新奇的故事情节，使之具有可读性，并获得片刻的艺术和瞬间的愉悦。如孙
方友的《神偷》讲述了解放前的周口镇，有一个神偷号大鹏，由于年过古稀，手眼不济，便
不再行窃，决定洗手还乡。但为衣食济，制作一枚铜牌，以此为记，到徒子徒孙处，收取点
钱财。一次在漯河上火车时铜牌被挤掉，“化缘” 不成，囊中羞涩，万般无奈，准备重操旧
业。在许昌下车后发现一位中年汉子，便伺机下手，但由于手艺荒疏，一时失手，被中年人
抓住。但那位汉子放了他，并劝他不能再干这个了。解放时期，神偷住进养老院，周口县县
委书记到养老院给老年人拜年，众人出门迎接，神偷一看，认出这个县委书记正是当年那位
中年汉子。篇二：小说研究论文
试论微型小说的艺术魅力
——以《阿南》、《威
风》为例
中文系 10级对外
汉语班 1040404065 张志伟
摘要：微型小说的本
质特征全都体现在 “微”字上，首先，它的篇幅“微”1500字以内，更有百字小说，一分
钟小说，袖珍小说之说。其次，它的内容“微”，以小见大，以微见著。此外还有“新” ，
“奇”二字。一，新。指的是立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟小说，就极力追求“新”。
二，奇。指的是结尾要新奇巧妙，出人意料。微型小说的特点多半在于一个“奇”字。中外
作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。《阿南》中主角阿南大智如愚，大巧如拙。
《威风》中的结局完全出乎读者意料，读罢有一种让人焕然大悟的感觉。小说从头至尾都是
围绕安德平和徐卫东的见面而写，尤其是安德平是为了展示他的威风而来，然而小说结尾了
也没有描写他们见面后的场景，但是谁才是真正的威风却不言而喻。
关键词：人物形象、
情节故事、环境特征。
作品的艺术魅力是
指艺术作品对鉴赏者的一种强烈的艺术感染力。艺术魅力来源于艺术作品本身所具有的审美
价值，同时与鉴赏者的审美文化水平和艺术修养、艺术鉴赏能力也有着密切的关系。只有通
过鉴赏者深入、细腻的审美感知和审美体验，作品的艺术魅力才能得到充分的展现。微型小
说虽“小”，正所谓“麻雀虽小五脏俱全”。微型小说最突出的地方也无外乎人物、情节、环
境，则微型小说的艺术魅力也都通过这三个要素来体现。一
龙钢华教授在《冰山
型人物--谈微篇小说的人物形象特点》中把小小说的人物界定为冰山型人物，并从三个方面
分析了这种人物形象特点：一、从形象的选材要求来说，它不求大而全，但求精而尖；二、
从形象反映生活的方式来说，它以小见大，由微知著；三，从人物形象与立意的关系来说，
小小说中的人物形象是作为一种手段、一个符号来为实现立意目的服务的，换句话说，是意
蕴大于形象，单纯而不单薄。冰山型人物的本质特征是，作家为了实现写作意图而载取人物
性格的某一侧面，以表现一定历史时期社会生活的某些本质和作家的审美取
向。从而创造出
能给人以认知作用和美感作用的艺术形象。《阿南》、《威风》里面的阿南和徐卫东同样是两个
“冰山型人
物” 。小说《阿南》
中一开头就是这样一段话“阿南杂货店是市龙岗上段老字号，传至阿南已是
点进行艺术点
染,以求反映社会生活的本质。微型小说在情节结构方面有如下特点: 迂回曲折 微型小说要
在单一的情节和有限的篇幅里,反映复杂的社会内容,就需要在情节上下功夫,从审美角度来
说,情节的曲折也是为了适合读者的美感心理要求。所以,微型小说常常设悬念造疑问,形成跌
宕起伏的脉络,打乱读者的思维线索。微型小说的迂回曲折有以下表现形式: 一波三折。清代
刘熙载提出:“短篇宜行折,不然则味薄。”又说:“短至绝句,未尝无尺水兴波之法。在一波三
折中,小曲折和大曲折的结合,是常用的手法之一,大曲折紧接着小曲折,小曲折为大曲折服务,
大曲折的结果才是作者所要表达的内容”。《阿南》、《威风》在情节结构上就颇具匠心。《阿南》
这个微篇小说是一个描写任务的小说，全文通过直接和间接的描写不紧不慢地把阿南这个形
象描绘的淋漓尽致，用很少的篇幅来体现，从而在情节安排上也是紧凑但又不失迂回曲折。
首先通过杂货店来入题，从而对阿南的外貌特征进行了直接描写。其次通过文中“我”和阿
南的交流和相处以及对他大哥二、弟性格的描写渐渐让阿南的形象变得清晰。《威风》中的情
节更是跌宕起伏，细节立身。文章一开始就是讲路况越来越差了，车子不听地颠簸，颠地安
德平直想吐，安德平有点后悔：为什么非要跑几百里山路来看徐卫东？然后有采用了倒叙和
插叙的方法来安排情节。
述说环境特征，如文中的“我”则是所借的人物之口，“熟络之
后，阿南渐渐无所不谈，而店里经常清冷，声音稍高，回声不断。”“日前经过杂货店挑了个
面包，遍寻不见阿南。后门敞开着，他躺在后巷帆布椅中酣睡。地上一堆细米，麻雀叫着啄
食，中间夹杂两只斑鸠，咕噜咕噜，沉沉的，却也悠悠而远远的。”通“我”之口把文中清新
的环境展现得很清晰。《威风》中则是借人物的行为反应环境特征。人与环境是互动的关系，
人的行为可以构成特定的环境，但人也是环境的产物，人得一举一动都与环境有着直接的或
间接的关系，从人物的所作所为中来传达环境信息，不但能写出环境特征，而且往往能揭示
作品的主题。文中路况越来越差，颠地安德平想吐，安德平的有点后悔了这次跑几百里山路
去看徐卫东。“他本来想带一个长长的车队，可山路太难走了，不得已只能让县长等几个人陪
着由县长给他带路。”以及后面安德平的车子陷在泥坑那几个农民的反应更是让谁才是真正的
威风不言而喻。很好地表达了作者的意图。
参考文献：
[1]龙钢华．小说新
论[m]．长沙：湖南人民出版社，2006.5
篇三：小说与议论文
审丑
严歌苓
拾垃圾的曾老头拿
烂得水汲汲的眼看无定一会，说：“你出息了，跟你爸一样教大学了。我小臭儿也出息了，要
娶媳妇了。现在的媳妇都得要钢琴。就跟我们年轻那时候，媳妇们都得要彩礼一样。没彩礼，
娶不上什么体面媳妇。??一个钢琴得五千哪。”
老头两片嘴唇启开
着，看得出结了满嘴的话：“我在想，你还能不能给大爷找那份差事，就是你爸早先找给我的
那份儿人体模特儿的差事。小臭儿的一房间家什都是靠那份差事挣来的。”
“大爷，可现在??”
“你不用说，我知道
我现在老得就剩下渣儿了，走了样了，没法看了。你跟学校说说，要是给别人十块，给我八
块就成??”
无定为他争取到的
价码是十五元一小时。因为无定父亲的“审丑说”莫名其妙地热起来。一个顶信仰 “审丑”
原则的学生在全国美展中得了一等奖。许多杂志都刊出了这个“审丑”创举——巨大的画幅
上，那丑浓烈，逼真得让人恶心。
晚秋，老头又出现在
灰色的风里，颠颠簸簸追逐一块在风中轻捷打旋的透明塑料膜。他告诉无定，小臭儿有了钢
琴，也有了媳妇。他们交谈时，不少人默默地注视着老头，每张脸都板硬，盛着或显著或含
蓄的恶心。
又一年，赵无定被介绍到一个画商家。敲开门，里面男主人对他叫：“哎呀，是你呀！不认识我啦？”男主人身后是一屋锃亮的家具，锃亮的各“大件儿”，锃亮的钢琴，锃亮的一个女人。
“你妈给过我一块冰糖呢，那时糖多金贵？忘啦？”
无定明白了，面前这个双下巴，头开始拔顶的男人是小臭儿。
“快请进，快请进！唉，咱家来稀客啦！”他对女人说。
无定在宽大的沙发上落下屁股，挺寒酸地把几张画靠在茶几腿上。
“这几张画??” “先不谈生意，先吃饭！哥儿们多少年了！”小臭儿扬声笑起来，“包了饺子，三鲜馅儿，正下着。冰箱里我存了青岛的啤酒。瞅你赶得这个巧！”
这时有人轻轻叩门。媳妇从猫眼儿看出去，踮着脚尖儿退回来：“你爷爷！”“我哪儿来的爷爷？他老脸不要，我可要脸！”小臭儿说。他起身，嘱咐媳妇：“先不开饭，不然他下回专赶吃饭时间来！你就告诉他我不在家。”然后转脸向无定，笑又回来了：“拿上你的画，咱们上卧室谈。”
无定跟着进了卧室,小臭儿将门挂个死,客厅里传来一清亮一浑浊两副嗓音。“臭儿又不在吗？老也没见他，想得慌。”
“他一时半会儿还不会回来！”
“那我多等会儿。” “哎哎！??别往那儿坐，那沙发是新的！您坐这儿吧！??”
无定早没了谈生意的心思，心坠得他累。一个小时后，老头走了。一锅饺子捂在锅里的时间太长了，全煮过了，成菜了。
无定客气而坚决地再他们摆开饭桌时离开了。
不久，学校会计科的人告诉无定，老头的计时工资算错了，少付了他百把块钱。无定搞了钱，但从夏天到冬天，一直没遇到老头。他只好从学校找了老头的合同，那上面有他的地址：某街三百四十一号。街是条偏街，在城郊。无定没费多少时间便找着了三百四十号——这条街的最后一个号码，再往前就是菜田了。
无定走出了街的末端，身后跟了一群热心好事的闲人。在阔大无边的菜田里，有一个柴棚样的小房，门上方有一个手写的号码：三百四十一。门边一辆垃圾车??
“哦，您是找他呀！”闲人中有人终于醒悟似的，“曾大爷！他死啦。去年冬天死啦！”
那人说：老头有个很
《7百字短篇小说》
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