导演李安

时间：2016-09-28 07:43:19 来源：免费论文网

篇一：华人的骄傲李安导演十部经典电影推荐

华人的骄傲李安导演十部经典电影推荐

2010-08-28 06:29:43 来源: IT168(北京) 跟贴 1 条手机看新闻

【IT168 资讯】每个朋友都有自己的休闲方式，相信看电影算是比较通俗的一个项目了。而在华人电影圈里，要说导演的话，李安要算是首屈一指的了。今天笔者就为大家推荐十部李安导演的电影，这些电影可都是大有来历的。

《推手》(1991)

获奖情况：1991年台湾金马奖最佳男主角、最佳女主角及最有潜力新导演“评审团特别奖”;1992年亚太影展最佳影片奖

▲推手

剧情介绍：太极拳师朱师傅在儿子优裕的家庭生活，却有寂寞之感。原因是美国的儿媳妇玛莎接受不了这个异国的公公。加上语言的不通，两代人的鸿沟产生了。老人在寂寞中有一次出外散步时，迷失了。回到家的儿子，见父亲不在，出门寻找，几次失望而回，与妻子产生冲突。老父在餐馆里与流氓大打出手后由警察送回家。本来是幸福的家庭生活，由于老父的到来，面临崩溃的边缘。儿子在无可选择下，于是生出驱逐老父的念头……

朱老先生最后离开了儿子，自己去唐人街的餐馆洗碗打工，惟一能给他一点安慰的是一位从台湾来的陈老太。李安通过这两位老人对故土的怀恋，表达了所有海外移民一种无法遏止的乡愁。

《喜宴》(1993)

获奖情况：1993年第43届柏林国际电影节最佳影片金熊奖，第30届台湾金马奖最佳剧情片、最佳导演奖。

▲喜宴

剧情简介：定居美国的高伟同(赵文瑄饰)是一个同性恋者，他和他的恋人、一位叫Simon(Mitchell Lichtenstein 饰)的美国男子，一起住在纽约的曼哈顿。但高伟同在台湾的父母(郎雄、归亚蕾饰)并不知道自己的儿子是同性恋，他们不断地催促国伟快点结婚，好承继

高家的香火。恰好高伟同的公寓里借住着一位来自大陆的非法女移民顾葳葳(金素梅饰)，于是Simon出了个主意：让伟同和葳葳结婚。这样一来既安抚了伟同远在台湾的父母，又能使顾葳葳拿到梦寐以求的绿卡，而且还能保持Simon和伟同之间的同居关系。

这个看上去的万全之策却引来了更复杂的事端，伟同的父母闻知喜讯欣然来到了纽约，为儿子操办喜事。于是各种各样的情感纠纷、人际冲突便在一个热闹忙乱的中国式喜宴背后展开了……

《饮食男女》(1994)

获奖情况：戛纳电影节国际影评人单元开幕影片、亚太影展最佳影片、最佳剪辑、全美国家影评人协会最佳外语片、堪萨斯市影评人协会最佳外语片

▲饮食男女

剧情介绍：老朱(郎雄饰)是台湾中国菜硕果仅存的大厨师，现在退休和三个女儿住在一所老宅子里，每天他都要花大量的时间做出丰盛无比的菜肴。大女儿家珍(杨贵媚饰)是一所中学的老处女教师，刻板保守、笃信的基督教教义和赞美诗;老二家倩(吴倩莲饰)从小有做菜天赋，和老爸不和，坚决不进自家的厨房，在一家航空公司做管理，还有一个情人;小女儿家宁(王渝文饰)正在上学，正是情窦初开的年纪。

篇二：李安导演作品的美学规律

李安导演作品的美学规律

【摘要】电影作品的美学规律主要是：关联律、穿透律、权重律以及全息律这四大美学规律。本文将以全息律和关联律来探讨李安导演的作品。全息律也称为有机性规律，它是反应整体和局部关系的一种规律。在电影作品中，导演通常会设置一些特定的局部，比如开头或结尾，这些局部又用某种表现方式包含着影片的整体，从而增加了整体的有机性。关联律是指对象的形式和形态由于值得关注的事物相关联而变成审美的。在李安导演的作品《少年派的奇幻漂流》中就体现了这两种电影美学规律。

【关键词】李安；美学规律；全息律；《少年派的奇幻漂流》

0.引言

《少年派奇幻漂流记》是李安导演根据同名小说改编而成的一部冒险性的影片。这部影片讲述的是一个少年“派”遭遇船难，在海上与一只孟加拉虎一同漂流227天，如何面对困境获得重生的故事。有些观众反应，在观看这部影片时会觉得前半部分太冗长，就是因为导演运用了全息律。

1.李安导演作品中的“全息律”

1.1人和动物对应关系中的有机性

在《少年派奇幻漂流记》这部影片中，我们会对影片结尾出现的人和动物的对应关系感到很不理解。影片的结尾出现了这样的人和动物的对应关系：老虎对应的是少年派自己、猩猩对应的是少年派的母亲、狗对应的是法国厨子、斑马对应的是腿瘸的中国人。在影片中，有各故事情节是派的母亲为了保护派而被法国厨子推到了海里。与此对应的是，发生海难之前派给猩猩喂食香蕉的故事情节。在这段故事中，派去给猩猩喂香蕉，刚好发生海难，猩猩为了救自己的孩子，落入到海中。而猩猩后来因为救派又被鬣狗杀害了。从这一系列的情节来看，猩猩对应的是派的母亲。斑马与瘸腿中国人的对应发生在海难发生的时候，海难发生斑马为了自救向救生艇生跳，瘸腿中国人看见斑马后大声的叫喊着：斑马、斑马要跳了。巧合的是斑马跳下去时腿也受伤了，斑马最后同样是被鬣狗杀害的，而瘸腿中国人和斑马一样同样是素食主义者，瘸腿中国人是被法国厨子杀害的。通过这种人和动物相似的故事经历，就很容易看出人物和动物的对应关系。影片中人和老虎的对应关系式最难理解的，但是观众只要细心观看影片的剧情发展，也可以找出这一对应关系。由于失误猎人和老虎的名字被弄反，导致了作家将理査德.帕克误以为是人，但是事实上老虎的名字是thirsty。如果我们还记得派小时候在教堂偷圣水喝那段情节的话，就会记起神父的那句话“you must be thirsty”,这句话就暗示了派和老虎的对应关系。还有派小时候喂食老虎时，父亲告诉他：“野兽就是野兽，你看它的眼睛就只能看到自己的倒影”，这一也是体现派和老虎对应关系的一点。还有一点派在漂流的过程说过：“他突然意识到他和理查德·帕克一样都没有体验过现实，他们都是在动物园被主人养大的动物，只会按照主人的想法生活下去。”这一点也能很明显的看出派其实对应的是老虎。要看出和理解这[2][1]

些对应关系其实并不难，这些对应关系在影片开始就一个一个的埋下了伏笔。一开始导演并没有直接的将这些对应关系表现出来，故事前半段的情节也是在为后面的结尾做铺垫，我们只要细心的观察这些，在看到最后那个版本故事时就很容易理解影片中人和动物的对应关系。

1.2影片中信仰问题的有机性

《少年派奇幻漂流记》中的主人公派是一个多信仰的教徒，他既信仰印度教有信仰基督教，它曾经信仰的是犹太教，后来又信仰上了伊斯兰教。而派的父亲对派的这种多信仰理解为：什么都信仰的人，其实他什么都不信。派之所以会有这么多的信仰是因为在派的思想认识里：这些不同宗教信仰既没有矛盾也没有冲突，在很多方面都能使他感受到广阔的世界。派也认为：世界上存在无数的神，这些不同的神可以指引他的生活。在印度教毗湿奴的引导下他认识了基督教的主基督，后来为了感谢这些恩人他化身为阿拉。父亲曾经告诉派：不要盲目的去接受和相信，有怀疑才会有坚定的信仰。因此当作家问派：信仰的房子里会不会有怀疑的空间时？派非常坚定的回答道：“当然有，而且每一层好几间房子里都有怀疑，怀疑是信仰的一部分。”父亲对派的教育和警示不仅仅只是这一点。在信仰上父亲对派的教育和影响非常大，比如他和孟加拉虎在强风暴中即将面临死亡的时候，派对世界生是否有神产生了怀疑，但在怀疑之后他对自己的信仰却更加坚定了，他让上帝来决定自己的命运，最后他漂流到食人岛上活了下来。由此可见，派一直记得父亲的教育，在漂流的经历中也时常用父亲的教诲来指引自己。这些故事情节也很好的展现出了影片所要表达的信仰问题。派也在漂流的经历中慢慢变得成熟和理性，他所经历的各种磨难和考验最终也使他的信仰更加的坚定。很多观众可能会觉得影片开始那么多的情节太冗长，实际上却是导演为了更好展现信仰这个问题而精心安排的。

1.3道别情节上的有机性

整个影片围绕的是派的奇幻漂流记展开的，派的漂流记也意味着会有很多的道别。第一个道别就是派与自己家乡的道别。为了过上更好地生活，派的父母带着派一起移民到加拿大，而派却不愿离开那个从出生就一直生活在那的家乡，为了更好地表达派的不舍，导演又增设了派的初恋情人——阿兰蒂这个人物。离开从小到大熟悉的家派很不情愿，还要离开自己的初恋女朋友派更加的不舍，而在离开时阿兰蒂送给了派一条红色的手链，这条手链派一直带在手上，直到在食人岛上时为了表达自己的谢意才取下来系在树上。但是派却不记得他和阿兰蒂道别的场景了，派也说道：我清楚的记得那天的每一件事，但就是不记得我们是怎样告别的。对于派来说，第一次的道别记忆已经模糊不清，而在影片中为了更好地展现故事情节，派的第二次道别设定的也是模糊的记忆。影片中派的第三次道别是海难发生时派本来是想回去救自己的家人的，但不幸的是他的家人已经在睡梦中被淹死了。幸运的是派获救了，这次道别中派还没来得及见家人一面，最后派非常伤心的在救生艇上说着对不起。最后一次的道别是派和理查德·帕克的道别，这一次的道别要比第三次道别[3]

家人更加的悲伤。这个故事情节发生在派和理查德·帕克得救漂流到岸边那一场景，当他们得救的时候，派非常希望理查德·帕克回过头来看他一眼，但是理查德却头也不回的走了，最后慢慢的在丛林中不见了。这让派感到非常的痛苦，派希望理查德回头看看他是想感谢这一路上理查德的陪伴和帮助，理查德的离去让派感觉到他和理查德似乎从来没有相遇过。由一开始的道别记忆的模糊，再到后来一次比一次痛苦的道别让派更加的理性，正如派最后发出的感概一样：我猜，人生到头来就是不断的放下，但遗憾的是，我们却来不及好好道别。派的人生感悟也是导演通过这部影片所要表达的主题思想,影片中一次次的道别最终也是为了派最后的人生感悟。

2.李安导演作品中的“关联律”

2.1人物视角的关联

影片《少年奇幻漂流记》讲述的是一个少年男孩漂流的故事。这种人物视觉的选择与李安导演自己的人生经历有一定的关系。从李安的文学作品中，我们可以感受到他心中非常的没有归属感，比如:在台湾我是外省人，到美国是外国人，回大陆做台胞，其中有身不由己，也有自我的选择，命中注定，我这辈子就是做外人。在李安导演的人生经历中，他自认为一直是个局外人，所以它把自己定位到非主流这个人群当中。因而在他的影片中大多选择的也是跟自己经历有关的人物视觉，比如:漂流的少年。通过影片来为自己一直漂流的身份正名和代言。李安导演曾经也说道： “我是一个心智与身体都较晚熟的人，个性比较温和、压抑，因为晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年对浪漫的追求，以及我的提早老话，其实是一起来的。就在自觉比较成熟时，我年轻时该发生又不发生的事，突然在我中年危机、身体开始往下掉的时候，就这样都冲撞上来。”而他也成功的通过少年派这部电影表达自己心中所想。观察李安导演其他的作品，大多是比较文艺和沉稳的。而在少年派中却有派对着狂风暴雨咆哮的情景和一些非常奇幻的场景以及少年派的年少的冲动劲等，这种情节的出现也是导演为了抒发他晚年内心中的激情和狂放。除了导演的这种情感宣泄以外，这部影片也反映了人们在成长经历过程中受到各种考验和诱惑时所丧失的年少的纯真。

2.2影片主题的关联

在影片《少年派的奇幻漂流》中，与主题有关联的是李安的信仰问题和李安与父亲的关系。首先在信仰上，通过阅读李安导演的自传和他平时的访谈记录，可以了解到李安导演在日常生活中也会关注和了解各种宗教，他虽然对中西方的各种宗教有一定的认识，但是却没有信仰任何一个宗教。在采访中他也说道过：“拍电影时，我正式应付着心中魔鬼得逞的部分——那个基督教的撒旦，佛教的色相业障，道教的卧虎藏龙。拍完片回家，我尽力做回上帝的子民。从儒释道的文化环境中出来，我习惯用东方式的协调来表达；接触西方的戏剧、宗教、文化和电影后，我又产生对冲突的抗争和梦境的渴求。”这种思想刚好与影片中派的宗教信仰相似。在关于少年派这部电影的解说中，李安导演也曾表示： [5][5][3]

“我们都想搞清楚生命和宗教，但是，世界上有着宗教所引发的严重冲突，让我觉得世人需要一个共同点，而这本书创造了这一点。派热爱每一个宗教，当他被独自丢在海上、面对大自然时，神成了一个抽象的概念。他的身边没有任何有组织的宗教。他没有社会或是人际关系。他得创造自己的信仰，他得面对他的神智，而这一切都非常之有趣。这个故事的主题真的切中了生存的核心。”由此可以看出，这部电影表面上讲述的是信仰的问题，但却不是我们平时听到的宗教或者神。李安导演也曾经说过：人不相信不可相信的东西，人的存在好像又没有意义。所以，我们需要精神生活。道家讲，虚是一切的本源，真理的所在。实的东西其实是一个映射，是假的，玄之又玄，但你不可以等闲视之。虚构的东西，我们摸不着，但它反而最真实。我活到现在，越来越觉得，感性更重要。人生大概是这么回事，心里追求的感性也许不都是光明的，那是人的真性，很可贵，真正的个性里潜伏着老虎。”也正是这种信念一直激发着李安导演不断的去创作，这种关联在其他的作品中也有表现，比如《卧虎藏龙》。

其次与主题有关联的是李安与父亲的父子关系。李安的成名之作便是父亲三部曲。在这些作品中展现了一系列的父子矛盾和冲突，而这些矛盾和冲突的结局最终也是一种非常尴尬的局面结束的。而在影片《少年派的奇幻漂流》中，派与父亲最初的矛盾就是关于宗教信仰和动物这两方面的冲突。但是当派在海上一个人漂流遇到各种考验时，派能经受住考验并活下来大多是因为派对父亲教诲的领悟和认同。再联想到实际生活中，李安导演与他父亲的关系，通过李安的自传和采访我们可以了解到：在李安导演开始拍电影到后来小有成就这一时间段里，父亲并不太认可和支持他。而父子关系出现转机是在李安的作品《绿巨人》失败之后，当时李安由于失败心情一度很失落，是父亲一直鼓励和支持他，才使得他树立起继续拍电影的信心。由此可见，父亲的支持和鼓励对于李安导演的电影生涯是非常有影响力的。而在少年派这部影片中，派的父亲虽然不在了，但是父亲派却一直记

得父亲的教诲，并以此来指引自己继续前进。从这一层面上来说，派和父亲最终也和解了。

3.结束语

通过分析《少年派奇幻漂流记》这部影片中，人和动物的对应关系、信仰的传达以及几次的道别故事，可以看出李安导演作品中的全息律。通过了解李安导演的生活经历和访谈故事，我们可以看出李安导演在创作电影作品时是融合了自己的生活经历和感想的，这也体现了电影美学规律中的关联律。

【参考文献】

[1] 贺义辉. 影片《少年派的奇幻漂流》中的信仰探秘[J]. 电影文学. 2014(13)

[2] 徐琼. 论中国文化审美特质在《少年派的奇幻漂流》中的隐形存在[J]. 吉林艺术学院学报. 2013(05)

[3]孙海英. 电影《少年派的奇幻漂流》与经典文本的互文性解读[J]. 吉林艺术学院学报. 2013(03)

[4] 朱筱筱. 回归心灵之道——论李安电影《少年派的奇幻漂流》精神主题[J]. 兴义民族师范学院学报. 2013(02) [5]

[5]李小丢. 李安,与失败共舞——评李安《十年一觉电影梦》[J]. 工友. 2013(04)

篇三：学贯中西：李安的导演世界

作者：韩培学校：北京师范大学年级：96级系别：艺术系专业：影视教育指导老师：王宜文（副教授）内容摘要：李安被认为是目前台湾最重要的新生代导演之一。他以“父亲三部曲”：《推手》、《喜宴》、《饮食男女》而蜚声国际影坛，并从此开始了他冲击好莱坞的电影历程。李安以其在电影中表现出的关注家庭生活中的伦理，关注中西文化对比的执著精神，征服了世界影坛，在艺术上和商业上都取得了极大的成功。李安的成功在于他在影片中表现的家庭题材，他是以一个完整并且强大的叙事力来完成其表达的中西方文化对比的主题。李安的这种独特的贯穿中西方文化的电影风格值得我们研究和思索。本文着重论述的就是李安学贯中西的导演风格。对从李安的个人经历、整个社会的背景以及他所拍摄的影片中所反映出来的文化意识与伦理道德批判意识进行全面的分析、比较和论述。李安是中西方教育结合的产物，他的电影也是两种社会文化结合的产物。本文试图就李安及其所带来的“李安现象”作一深入的分析，以期对中国电影的发展提供一种借鉴和学习。序言侯孝贤、杨德昌、李安三人被认为是目前台湾新生代最重要的导演。台湾著名资深影评人焦雄屏女士曾把侯孝贤和杨德昌两个人对电影的不同认知和信念加以对比，她认为侯孝贤是中国的传统的，感情饱满而丰富；杨德昌是西方的、现代的，感情冷静而内省。而李安所采取的是现代人的中庸之道，他游刃于杨德昌的理智和侯孝贤的情感之间，“取其道而用之”。学贯中西，正是李安的导演风格。第一章与电影结缘一、往事李安是一位大器晚成的导演，当他拍摄完成其处女作影片也是奠定了其杰出导演地位的影片《推手》时，是1991年，当时他已经37岁。李安1954年10月23日出生于台湾一个中产阶级家庭，从小在台湾屏东乡下长大。1972年考入台湾艺专影剧科导演组学习。1974年获台湾话剧赛大专组最佳演员奖。1975年他自己编导，摄制了一部短片《星期六下午的懒散》。1978年赴美留学，在伊利诺斯大学戏剧系导演组学习，两年后获学士学位。1980年凭着以前的作品《星期六下午的懒散》进入纽约大学电影系学习。纽约大学电影系是美国培养电影专业人才的一座摇篮。这所大学云集了美国众多电影业内的资深教授和专业学者。李安在这样一所大学学习，自然而然为他后来的导演生涯打下了牢固的基础。1983年因拍摄纽约街头失业演员求生百态的《荫凉的湖畔》而获纽约大学奖学金和1983年台湾金穗奖最佳剧情片奖。他于1985年毕业，获得纽约大学电影硕士学位。他的毕业作品是45分钟的影片《分界线》，获纽约大学学生影展最佳影片和最佳导演两项奖。也许是因为父亲是学校校长的缘故，从小被灌输“万般皆下品，惟有读书高”的思想，李安花在读书上的时间整整29年。毕业后，他留在美国发展。李安写过很多剧本，但都因种种原因不能拍成，这对一位立志想当导演的人来说是一件异常痛苦的事。1990年，台湾“新闻局”征选优秀剧本，李安在美国听说此事后，便将他于1982年开始创作，构思多年，写了27稿之多的剧本《推手》和《喜宴》双双寄上，结果双双获奖，真可说是“蛰伏六年，一鸣惊人”。后由台湾中央电影影业公司制作出品，相继于1991年推出《推手》，1993年推出《喜宴》。《推手》是奠定李安导演地位的处女作，也是奠定了其在台湾新生代导演地位的影片。影片一经推出便获得了极大的轰动。人们开始关注李安，李安的出现为台湾影业注入了生机和活力。李安的电影在艺术上和商业上都取得了巨大的成功。《推手》获1991年台湾金马奖八项提名，李安获最有潜力新导演“评审团特别奖”。此后，李安被视为台湾影视界的“不可多得的人才”。李安自编自导的“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》、《饮食男女》都是以一个家庭作为主线，描写的是中国传统文化在现代社会中生存的境遇。中国传统文化在影片中得以充分地发掘。以现代人的目光观照中国传统文化对今天社会生活的适用性，并以此来挽救现代社会中人们的麻痹和冷漠。李安为他的影片找到了连接点，构成了思想上的脉络，贯穿于影片始终，从而一气呵成。李安在影片中所表现的这种文化倾向与他人生经历有关。作为一个在台湾长大的中国人，李安自幼受到中国传统文化道德的熏陶，以李安这个年代的人来说，这种影响力和教育力尤其深厚。有人评价说“台湾人似乎比大陆人更像中国人”，他们从父辈那里学到了很多有关中国的传统文化，儒家、道家，更是了然于心，深谙中国传统文化的精髓。这种童

年经历，更使像李安这样的导演永远无法忘记他背后的强大的文化背景支持。李安曾说自己是一个“内在道家，外在儒家”的人，“在精神境界中，李安追求静观调合，虚无清静的'出世‘的修养品格。而他在现实的处世原则上则是谋求进取，顺应机变，进而有所成就和作为这种‘入世’的态度”。二、走向电影艺术世界古语曰“十年磨一剑”，自1972年入台湾艺专影剧科算起，到1985年取得纽约大学导演硕士学位，到他成功拍摄完成自己的第一部影片1991年为止，这个中间过程近二十年。李安是从创作剧本开始其电影生涯的，他认为导演是一个巨大的工程，需要各方面的支持与合作，而写剧本相对就简单容易一些，可以将自己的思想呈现出来。因此他奉劝立志从事电影事业的青年人应先从写剧本入手。李安本人走的正是这样一条道路，他的成功来自于不断地努力。李安看起来文质彬彬，有一种书卷气，似乎更像一个学者，而不像一位导演。李安电影的突出特点是平易近人，不故作高深，注重故事表意，并从中渗透文化精神，以探讨人情伦理和文化冲突的趣味作为影片的价值取向。李安的经历使其电影有一种东西方贯穿的精神力量。他在美国有很长时间的求学经历，在他的影片中，他不知不觉地将这种经历作为一种原动力融入了影片中，西方现代社会的思想与中国传统文化在不断地发生碰撞。“以最现代化的电影语言来表现最传统的中国文化，以国际主流电影的模式来展现东方文化的特色。”因此有人评价李安其人正如李安电影一样是中西文化结合的产物。第二章文化意识与伦理道德批判一、文化背景《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部影片“均以弘扬中国传统文化自身的宽容和在当代社会条件下的存活力为特征，注重探讨家庭伦理亲情、代际关系（父子、父女关系）。有时甚至涉及非理性因素。但在他的故事中，人物之间最后总是会达到谅解和平衡”。北京电影学院王志敏教授在他的著作《现代电影美学基础》中对李安的三部作品做出了如上概括性的描述。在李安的这三部曲中，我们会尽可能多地体会出一种东西方文化间的碰撞和冲突。在侯孝贤的作品《悲情城市》中曾就历史的原貌将在台湾生活的人分为三类，一是台湾本地原住民；二是本省人，指在17世纪至二战前大陆移住民；三是外省人，指二战后移住民。李安应属外省人。李安作为一名台湾籍的导演，他生活在一个强大的中国传统文化的包围之中，而对中国传统文化的学习也是台湾人对自己是中国人这一民族身份的认证。在更多的接受儒家文化关于家庭传统观念，讲求父亲权威在家庭中的地位，以家庭为纽带，联络感情这样一种浓厚的文化氛围的浸染下，似乎有一种与生俱来的、刻在骨子里的观念：家是一个人的根，是无法剪断的牵挂。而李安在留美学习中所接触到的西方社会则是一个注重个体自我发展、自我意识张扬的社会。人作为社会的主体，人必须追求自由。在西方的伦理精神里，每个人的社会价值与伦理价值都是以个体的形态被认识和衡量，并且在法律精神统一的制约之下，个人存在的意义是被肯定的。与中国传统文化的隐忍、宽容、严肃对立的是张扬、奋斗、自由精神。这种美国精神曾带领美国人取得了历史性的成功，但是相对而言却忽略了人与人之间情感的表达，存在的是孤立的个体，缺少的是一种连接。深刻地体会东西方文化差异的李安，一直在思索这个问题，他试图做到一种沟通和共容。李安的影片注重表达的意念是“文化沟通与伦理道德”这个大的母题。他是在一个大的文化背景下来探讨家庭中的人际关系和文化伦理问题。正如李安自己所说他的影片都是在讲述一个家庭的解构和重新结构的进程，表现的是细腻的感情，而且戏剧性很强。二、“父亲三部曲”伦理观念分析首先，我们对李安“父亲三部曲”－－《推手》、《喜宴》、《饮食男女》的内容做一概括、比较和分析。《推手》借中国太极拳中的“推手”，探讨的是人际关系的平衡问题。父子关系在一个别样的文化背景下也要重新定位，重新寻求平衡。《喜宴》也是着重探讨父子关系，主要讲述中西方文化关系，即中国文化与西方文化的冲突与和解，贯穿着李安的宽容与谅解的电影精神。《饮食男女》在展示中国传统饮食文化的同时，探讨的是父女关系、代际关系，问题最后似乎都得到了最佳的结局。在李安的电影中经常涉及的主题是中西家庭伦理观的对比。李安影片中人物遇到的问题也往往是李安自身所思考、解决的问题。《推手》中从北京来到美国的退休太极拳师朱师傅遇到的是如何与家人沟通的问题。“李

安说过，推手之意就是要将一个致虚极、守静笃的太极拳师老头儿放在一个戏剧性结构的故事里考验考验，与命运推手过招，看他沉不沉住气。”儿子是留美博士，娶了一位洋媳妇。媳妇一直在努力成为一位知名作家，每日在家里写作。朱师傅不会英语，与儿媳妇无法做到沟通。而整日只有两个人在家。在这样尴尬的处境下，矛盾自然而然就产生了。李安处理这种矛盾的技巧很到位，他完全用一种画面语言表现。在本片的开始部分，有10多分钟的没有对白的画面。李安完全凭借场面调度和人物表演，尽可能地拉开了人物之间的心理距离。人物一动一静、一老一少、一中一洋，导演仅仅用10多分钟的时间就将这种强烈的对比反差交代得一清二楚。又将人物的活动范围限制在一个房子内，通过家庭这种不和谐的氛围，又突出了中西文化的对比。儿媳妇是一个美国人，所能接受的是美国式的生存方式，显然是无法接受朱师傅的突然到来。人物台词告诉我们，自从朱师傅来了之后，一个月的时间她一个字也没有写出来。朱师傅用“没劲”来概括他的生活，“退休了之后没劲，来美国更没劲”，他到美国来只是想颐养天年，尽享儿孙膝下承欢之乐，这是每一个中国老年人的梦想。儿媳妇玛莎对丈夫晓生说让朱师傅到老年公寓去住，就代表了绝大多数美国人对这样的事的看法。年老以后住老年公寓，这也许是一个美国人看来很自然的事，可是在中国人看来，儿子让父亲住老年公寓很有些大逆不道。影片的转折之处是朱师傅离家出走。他一个人到餐馆打工，情急之下与餐馆老板发生冲突，被警察带进监狱。朱师傅在监狱中说出了心里话：只要看到孩子好，就是他最大的欣慰。影片中的李太太与朱师傅是同病相怜的两个人。他们最后都住进了老年公寓，这是无奈的选择。在影片结尾一段，两位老人站在纽约街头，在如森林般耸立的楼群外，感叹道天气很好，他们的命运是否如天气呢？他们最后的归宿，李安在影片中没有做出明确的安排。影片最后是以宽容与理解结束，而这种结局也许是中国老年人在美国社会中最好的选择。“李安在《推手》中借用朱师傅在离家出走后说'拳谱上说练精还气，练气还神，练神还虚。这练神还虚就难了。这句台词在电影中说得真是感人至深。这三还步骤是道家丹法理论，为太极拳所借用。李安用一个丹法名词，来比喻人终难什么都无所谓的人生感慨，的确是高明。”《喜宴》是李安创作的第一个中文剧本，但是由于美国人嫌它太中国化，而台湾当局又嫌它触及了同性恋这个敏感社会问题而没有成拍。直到李安的《推手》获得成功之后，才拍成影片。《喜宴》中的故事和各种处理与影片的宽容、平衡和兼容并蓄是完全一致的。这种精神就是传统与现代、东方与西方、保守与开放、中国与美国、台湾与大陆、同性恋与异性恋的交融。李安对影片中的人物身份的设置就能说明李安这种电影精神；高伟同是影片纽带衔接的关键人物，他是一个在台湾长大、到美国留学的人物，与李安本人经历很相像，他接受了美国文化，同时美国文化也容纳了他。他作为一个同性恋者，有一位同性恋恋人，但是他又无法摆脱父母对其婚姻的催促，为了满足父母心愿，他只好为父母演一场戏，以解二老焦虑。高父、高母代表中国传统道德观，高父作为当年从大陆撤退到台湾的一名高级将领，他秉承了中国传统观念，要求儿子结婚生子。顾威威是一位从大陆到美国求学的女孩，她本是“临危受命”，但她不断地被两位老人所感动，在洞房之夜与伟同假戏真做，而且还怀了孕，最后她决定生下孩子。塞门是伟同的同性恋爱人，原本为帮助伟同，同意伟同与威威假结婚，却想不到他们假戏真做。伟同的父亲了解了这一切之后，经过痛苦的思索，无奈地面对事实，承认塞门的身份。最后伟同、威威、塞门以及孩子组成了一个特殊的家庭。李安对其影片人物身份做出了具体而细致的认证。影片情节冲突转折都是一波未平，一波又起，一个个矛盾随着情节的展开不断的展现在观众面前。伟同与塞门是同性恋高父催促伟同结婚塞门出主意让伟同与威威假结婚高父、高母突然抵达纽约伟同、威威仓促结婚，高父不满意高父旧部为伟同、威威办喜宴伟同、威威洞房花烛之夜假戏真做威威怀孕，塞门不满与伟同吵架，威威决定打掉孩子高父病倒，威威决定独自生下孩子高父认可了塞门高父、高母离开伟同、塞门、威威以及孩子组成一个特殊的家庭在情节总是即将到达悬崖边上的时候，忽然出现一个转折，体现了李安驾御剧本的能力。影片的结局很耐人寻味：高父走向机场，

通过检查人员时举起了双手，是一种意义双关的表达，既是一种必经的程序，又是对儿子选择的宽容和谅解。《饮食男女》将故事发生的地点移到了台湾。所谓“饮食男女，人之所欲，不想也难”。这部影片体现了李安擅长处理家庭题材的剧作的能力，并且表现出风趣、幽默的风格。人物性格十分鲜明，总是会带给人出乎意料的惊奇。影片着重表现了中国古老而悠久的饮食文化。影片开头一段与《推手》有着异曲同工之妙。没有人物台词，只有郎雄所扮演的父亲朱师傅在做饭。伴随着民族传统音乐，朱师傅简直就像在进行一项艺术创作。“饮食同样是一种文化。”朱师傅一家靠着每周一次的聚餐来联络大家的感情。但似乎每次都不是很顺利，总是要发生什么意外，总是会有一个惊人的消息告诉大家：二女儿家珍要搬出去住；三女儿家宁要生孩子；大女儿家珠要结婚；最后是朱师傅自己在饭桌上提出要和大女儿的同学锦荣结婚。种种事态变故都是在饭桌上提出来的。影片贯穿着两条线索：“饮食”与“男女”。一条总的脉络是“饮食”，“男女”作为大的脉络的小的分支，层层向前推进。其实如果家庭生活用四个字概括就是“饮食”、“男女”。李安从家庭生活写起，从他最熟悉的题材写起，以“小宇宙”带出一个“大宇宙”。家庭是社会的细胞，家庭中人与人之间有着细腻而微妙的变化。人际关系、伦理关系体现出整个社会的文化倾向和伦理道德倾向。北京电影学院导演系郑洞天教授指出：一位导演真正杰出之处在于他向大家讲述什么，而不是他采取什么样的方式讲述。李安电影经常涉及的主题是中西方家庭生活中伦理观念的对比。李安的伦理观更倾向于传统东方观念，注重家庭，注重传统的伦理道德。三、李安电影中父亲形象李安的华语电影中，总会出现由郎雄扮演的父亲形象，这是李安电影的一个标志特征。李安对中国的社会体制、伦理观念和人际关系的理解都是通过一个“父权”来表现的。李安通过这样一个由郎雄扮演的“父亲”而化抽象为形象，概括演绎了所有中国传统道德的本质。“父亲”形象是一个承载体，它所代表的含义绝不仅仅是“父亲”这一人物本身。以传统道德印证中国的人生哲学，以“父亲”形象体现中国文化。有人认为李安的影片体现了其某种“恋父情结”，而实质上绝不是如此。绝不是简单的套用弗洛伊德的恋父观点就可以解释李安影片的深厚。“父亲”形象所包涵的内容的深厚，是文化伦理道德的浓缩。在谈到贯穿这三部影片中的“父亲”形象时，李安曾这样说：“从《推手》当中一心想要与儿子团聚的太极拳大师，到《喜宴》最后承认儿子是同性恋事实的将军，再到《饮食男女》中压抑感情的国厨，他们都代表了某种中国传统文化的特质，而在《饮食男女》里老朱后来接受家庭翻掉的事实，开创自己的新生活，这可能也算是我对中国文化的一点祝福吧！”郎雄所扮演的父亲具有很明显的职业特征：《推手》中，他是一位精通中国太极拳的武术学院的太极拳教练；《喜宴》中的高父是一位戎马生涯多年的将军，又会书法，又通英语；《饮食男女》中的朱师傅是一位厨艺大师。中国几千年的文化史浓缩后便是武术、书法、饮食等。李安无疑将这种中国传统文化的精髓搬上了银幕。“父亲”是中国传统文化的象征，而“父亲”所处的环境又是充满骚动和喧嚣的现代都市社会，能否达到与这样的一个社会的沟通和融洽，能否适应于这样一种社会，“父亲”最终给了我们这样一种答案；以宽容和谅解、变通达到了与社会的和解。在西方社会，老人与子女的关系问题是一个很沉重的话题。父母与子女是分开居住的。而中国传统社会观念是“养儿防老”，父母晚年要享受到天伦之乐，儿女要尽孝心。两种观念的冲突极为强烈。《推手》中朱师傅不愿变成儿子朱晓生的负担，毅然决然地离家出走，77岁高龄仍到餐馆打工，这在中国社会是无法想像的。朱师傅与儿子在狱中相见一场戏是本片高潮。儿子痛哭流涕地跪在父亲面前，请求父亲回家，父亲对儿子说了一番感人肺腑的话：“只要你们过得好，我这把年纪了，又在乎什么呢？”朱父选择了一条双方妥协的道路，自己一个人住老年公寓，偶尔到儿子家居住。《喜宴》中高父知道了自己儿子是一个同性恋者。这对一个传统中国人，盼望儿子娶妻生子、传宗接代的父亲来说，不啻于晴空霹雳，他因此而中风。但是高父最终还是接受了儿子伟同同性恋的事实，接受了塞门。高父这样一个传统思想很深的人做出这种选择，是经过了深刻而痛苦的思索之后做出的无可奈何的选择。事实已经残酷地摆在老人面前。高

父将儿子伟同托付给塞门便是对塞门身份的认同。同时传递高家香火的任务也即将完成，儿子伟同毕竟名正言顺地娶了威威作妻子，且威威身怀有孕。高父认可了这种中西合璧的家庭。《饮食男女》中朱师傅将女儿一个一个嫁出去，又不愿意成为女儿的负担，开始寻找自己的归宿。影片中朱师傅对锦荣的女儿很关心，是李安编剧中打下的伏笔。在结尾出人意料的是朱师傅选择与锦荣的结合而不是与锦荣的母亲。朱师傅第二春的到来是他对自己今后生活的一种选择。在《冰风暴》中李安选择了一位美国的父亲形象。影片中的父亲代表了美国当时父亲共同的品质。他们是冷漠的，与妻子儿女无法达到沟通。在寻找情人的安慰中也是备受情感的煎熬。他们是失败的父亲，但家庭又是他们最终的归宿。如何面对自己？如何面对家庭？他们将在生活中为自己寻找答案。第三章走向好莱坞一、涉足西方影坛李安凭借他的“父亲三部曲”一举引起国际影坛瞩目，开始了他闯荡好莱坞的导演生涯。华人在好莱坞拍片者很多，像吴宇森、唐季礼、陈凯歌等，大都像李安这样拍片引起了世界轰动，随后到美国发展。李安凭着他对电影叙事技巧的娴熟运用，很快在好莱坞打拼出一片天地。《理智与情感》打开了认识西方的大门；《冰风暴》探讨了美国家庭伦理观念；《与魔鬼共骑》则体现了李安对南北战争又一层面意义的理解。李安反映西方的影片，在电影语言技巧的运用上已经达到了日臻完善的水平。单从影片的技术方面看，已经可以与好莱坞大牌导演并驾齐驱。但好莱坞之所以选中李安到好莱坞来拍片，最重要的是看到了他在影片中所表现出的独特人文气质。李安的电影美学成就在于他展现了一种理智与情感、东方与西方碰撞交汇中的生命体验，并演化为从容、质朴，又不失幽默的叙事风格。即使李安到好莱坞拍片，触及到反映西方社会问题等题材时，他的这种电影美学风格仍是自然而然地不经意地渗透到其影片中来。这表现出导演已经形成了自己独特的审美品质，是一位导演成熟的标志。我们仅以《理智与情感》、《冰风暴》中的两个场面为例，来探讨李安的电影美学风格。《理智与情感》是18世纪英国女作家简·奥古斯汀的作品。李安在原著的基础上，更多地融入了节制、隐忍与热情、奔放这种带有强烈的感情色彩对比的叙事。同时，导演的目光又是异常的冷静、客观。在处理妹妹病重的一场戏中，导演运用了强烈的黑白对比。镜头内以二分之一对角线明暗光区将画面分为两部分。妹妹处在明亮光区内，她正站在死亡的大门口，身上的衣服和床单都是白色的，脸的表情是安详的。而姐姐与一支蜡烛为伴，身穿深色衣服处在一片阴暗的光影里。画面明显地带出了生存与死亡这一凝重的主题。李安整个画面上的处理是沉静的，生命与死亡同时凝固在这一刻，二者的距离仅一步之差。李安很擅长表现婚姻生活。“在这部影片中，李安也在表现婚姻是妥协的产物，它是与感情分离的，是有缺憾的，必须接受和容忍这种缺憾，才能保证它的稳固。不完美的婚姻是最适当的婚姻。李安又一次显示了平衡矛盾的才华。”在《冰风暴》中，影片开头和结尾的段落是相同的，都是一家人迎接儿子回家。但是在观看这两段时，观众的心情是绝对不同的。当了解到一家人在一夜之中的变化后，再迎接儿子的归来心情是异常复杂的。李安在处理这两个场面时都用了静场，没有声音。以“无声”胜“有声”。在凝重的气氛中传达出人物的情感体验，而这种情感体验，又能引起观影者产生强烈的情感共鸣。《冰风暴》中的风暴代表了某种毁灭性的打击，对一个家庭而言，它是致命的，是一种深刻的变故，但又意味着新的开始和重获新生。李安的影片表现的不是彻底的绝望和悲观，而是带给人一丝宽慰、一点勇气、继续生存下去的必不可少的信心，是刺痛人心的温和的反讽。这也是中国文化带给李安的影响。彻底的孤独、绝望在中国文化中是很少的，只要有人的存在、有家的存在，人总是能够从他人和家庭中寻找到支持和帮助。人不是孤立无援的，可以拾回信心，重新开始。《冰风暴》中的这个家庭中的每个人也在风暴之后获得人格自省。这个家庭将会在未来漫长的日子里重新寻找到支撑点。二、挑战奥斯卡目前在全世界引起轰动的影片便是李安的新作《卧虎藏龙》。李安借这部影片实现了他自幼年时代起的一个理想。20世纪60～70年代正是胡金铨电影的辉煌时期。胡金铨是第一位将武侠片推向国际的中国电影导演。他在武侠片中融入了相当深邃的中国传统文化精神。受到这样一种影响，李安从

《导演李安》
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