昆剧论文范文（5篇精选） 本文关键词：昆剧，精选，论文范文
昆剧论文范文（5篇精选） 本文简介：昆剧论文范文一： 论文题目：传奇、昆剧、乱弹关系新说 摘要：传奇、昆剧、乱弹是明清戏曲的三个主要种类。传奇完全按文人的旨趣打造，定位于“高雅”,是文人戏曲的典型形式（传奇并非只是剧本）。乱弹完全由艺人创作，定位于“通俗”,体现的是普
昆剧论文范文（5篇精选） 本文内容：
昆剧论文范文一：
论文题目：传奇、昆剧、乱弹关系新说
摘要：传奇、昆剧、乱弹是明清戏曲的三个主要种类。传奇完全按文人的旨趣打造，定位于“高雅”,是文人戏曲的典型形式（传奇并非只是剧本）。乱弹完全由艺人创作，定位于“通俗”,体现 的是普通人的欣赏需求。昆剧主要指 民间 昆班的演唱，其主体来自传奇，但服务对象已 从文人转变为公众戏场上的“广大观众”,故也在一定程度上转向“通 俗”.乱弹曾得到昆剧的很多滋养，故昆剧也可说是传奇与乱烊之间的“过渡”.昆剧主体是在传奇从文人圈子流入普通社会的过程中形成的，把昆剧的创始远推到元末顾坚的做法不尽妥当。
关键词：明清戏曲史；传奇；昆剧；乱弹；文人戏曲；民间戏曲
传奇、昆剧、乱弹是明清 戏曲的三个主要种类，理清三者的关系，才能准确把握明清剧坛格局变化的基本脉络。以往的戏曲史研究（包括昆剧史研究）对三者关系 的认识还有需要斟酌之处。昆剧与传奇 究竟是什么关系，似乎还存在认识的模糊，这种模糊也意味着对昆剧来历的说明不够准确。此外“花雅之争”的习惯性说法的长期流行，也表明对昆剧与乱弹的关系的认识过于简单化。本文围绕传奇、昆剧、乱弹三者的关系略陈己见，一些看法不敢苟同于前贤，不当之处希望得 到方家指正。
一、传奇、乱弹之分立
元明清时期，文人戏曲与民间戏曲有明确分野：前者以文人为主要创作力量，作品形式“高雅”,主要体现文人的思想感情和艺术旨趣；后者以艺人为主要创作力量，作品形式“通俗”,更多体现普通人（主要为民众，也包括不免于“俗情俗趣”的其他阶层人士）的欣赏需求。这种差异 是由两种创 作者自身状况的不同造成的。简言之，文人在 科举制下 属于官僚预备队，地位高于平民，并掌 握文化工具，而且文人制曲作剧的主要目的是“自见才情”,即展露文才和寓托情志，他们也主要是在高雅之士的小圈子内寻求知音，而 不会取悦圈子以外的“俗人”.艺人属于贱民阶层，地位甚至低于平民，他们从事演唱和创作是为了谋生，因此他们的作品必须努力适应市场上“广大观众”的喜好，以赢得最大的观众面。再者，文人为了展露才情，创作上常常不避苛难（如 填词制曲遵奉格律），而且可以“十年磨一剑”,作品力求 精致。艺人则受自身文化水平限制，又迫于市场压力，创作只能主要采用“短平快”方式，常常无法精雕细琢，作品形式也必须不断追新逐异。两种创作者自身状况如此悬殊，文人戏曲与民间戏曲必定在品性风貌上呈现巨大差 异。戏曲史上的文人戏曲，主要有元杂剧和明清传奇两个大 类。元杂 剧也以文人为主要创 作力量，但限于当时诸方面条件，元杂剧在艺术上的发展并不充分，对文人戏曲的独特品质的体现也不全面。
明清传奇则是文人把控最全面，作品体现文人特征最充分的戏曲形式，因而是文人戏曲的最典型代表。民间戏曲在宋元明时期也发育不充分，如宋元时的戏文（南戏），按照徐渭《南词叙录》的说法还属于“村坊小伎”[1],又如明代民间俗戏（也称南戏等，唱余姚腔、弋阳腔、青阳腔之类俗腔），祝允明《猥谈》的形容是“极厌观听”“真胡说耳”[2].直到清代乱弹兴起（主要唱梆子、皮黄等腔），民间戏曲才可谓全面成熟，因此乱弹可说是戏曲史上民间戏曲的最大、最典型的代表。这里先将传奇与乱弹略作对照，以说明文人戏曲与民间戏曲在品性上的显着差异。传奇首先注重剧曲文本，用今天的话说便是重视“剧本文学”.其中对曲牌文辞尤其看重，不仅讲求辞藻典丽、情致深婉，而且填词遵守格律，以“难能”为可贵。乱弹则更注重场上的“唱念做打”施展，“剧本文学”则不甚用力。因此乱弹剧本大都粗简而处理自由，唱词常常是上下句“顺口溜”,词意不通等情形也时有所见，与文人之作的精致优雅不可同日而语。内容方面，传奇多写才子佳人及忠臣义士故事，常有很深的情感蕴藉，其中的优秀之作也有很高的精神境界。
乱弹则题材领域极广，故事情节丰富生动，人物千姿百态，对人情也有淋漓尽致的表达，但意识内涵常显得单薄，思想难以超越“忠孝节义”的高度。音乐方面，传奇主要以风格清雅的水磨昆腔演唱。该唱法强调“字清、腔纯、板正”,即字音务求规范而清晰，腔调保持纯净，板拍严格遵循规范。而且演唱气度“全要闲雅整肃，清俊温润”,追求“气无烟火”的高远境界。这种“阳春白雪”的品质和风范自然不是民间俗唱所能企及。乱弹诸腔大都形式粗朴，处理不拘一格，腔调花样百出，音乐感染重于文字刻画，情感表达务求痛快淋滴，这些都与水磨昆腔形成鲜明对照。再者，传奇的曲腔结构属于“曲牌体”,常常重“曲”轻“戏”,一部传奇的曲牌数量可以多至数百，剧情结构却常常松懈，场上演唱时可以催人人睡，因而不少剧本始终停留于“案头”.乱弹则以“板腔体”为主，上下句滚动式的唱腔舒卷自如，使用灵便，“曲”在“戏”里如同鱼游水中，唱、念、做、打等手段的结合也十分灵活多样，视听效果常常丰富、生动。传奇的场上搬演务求精雅，以士大夫所豢家乐（家班）的演唱为典范。文人亲自物色歌儿_女，专聘教习进行训练，演出常在私家厅堂庭园或其他清雅场所举行，观赏者便是家乐主人和亲朋好友。这种小圈子演出常以“红氍毹”为代称，完全体现的是文人的艺术追求。如张岱《陶庵梦忆》这样形容阮大铖家乐的演出：“讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。”[3]文人也会延聘民间昆腔艺人（曲师）来为新作品编配唱腔和指导家乐演唱，还可召来民间昆班举行小圈子演出，但这类情形中艺人也必须唯文人之命是从。乱弹艺人则限于自身条件，他们的创作不可能像文人那样从容。乱弹的主要服务对象是普通民众，基本定位是“大众娱乐”.因而乱弹作品大都形式粗朴，不能做到精致优雅，与文人传奇的风貌相去甚远。在演艺市场上摸爬滚打，也意味着作品形式必须不断追赶时尚，创作方式必须灵活自由，不为清规戒律束缚-这也正是“乱弹”得名的主要缘由（乱弹原是文人对民间俗腔俗戏的蔑称）。总之，传奇的创作完全由文人主导，才子文笔加上秀婉典雅的“水磨”唱法和以家乐为典范的“红氍毹”式表演，使得传奇成为文人戏曲的典范形式。乱弹则纯为民间俗腔俗戏，其品性风貌与传奇形成一雅一俗、一文一野的鲜明对照，二者的差异几乎是“全方位”的。关于“传奇”的界定，现今学界尚存在一些分歧。根据传奇之名在明清时期的使用情况，以及该时期内戏曲种类分衍的总体格局，笔者以为传奇主要应从文人来定性。首先，传奇之名当时便主要是指文人之作。例如吕天成《曲品》是一部评品传奇的着作，所录作品的时间范围从元末到明万历（有“旧传奇”“新传奇”之分），其中绝大多数作品出自文人之手（少量元末作品作者不详）。今天学界一般讲的传奇，实际上也主要是指文人之作。
其次，从明清时期戏曲的种类分化情形看，文人戏曲（主要便是传奇）以“雅”为尚，与民间俗腔俗戏的差异十分明显，忽视这种差异，便难以看清该时期戏曲发展的主要走向和脉络。因此笔者认为传奇的文人属性应当强调（完整的称呼便是文人传奇），在传奇与同时期的民间俗戏（从明代俗唱诸腔到清代乱弹）之间应划出明确的界限。还需注意的是，传奇是从文本到场上的整体概念，而不只是剧本（剧曲文本）。确有不少传奇文本停留于案头，未曾搬演，但它们并不是传奇的完整形式。上面说到的文人士大夫圈子内的“红氍毹”式演唱，才是传奇的整体呈现。因此不能因为当年的该类演唱不复得见便以为传奇只是剧本。例如《中国昆剧大辞典》将明清传奇定性为“明清两代南曲系统（包括昆弋腔、青阳腔、徽调等）长篇剧本的总称，或专指昆曲剧本”[4]‘恐欠周全。该辞典将孙鑛（《曲品》作者吕天成的舅祖）的“南剧十要”定性为“衡量昆曲剧本的标准”[4]M,也有同样的问题：“十要”中既有关于剧本、曲文的“要事佳”,“要关目好”,“要词采”等，也有关于搬演的“要搬出来好”,“要善敷衍-淡处做得浓，闲处做得热闹”,“要各脚色派得匀妥”等，故也不宜说它们只是衡量剧本的标准。[5]明代中后期及清代前期（15世纪后期至18世纪前期）是戏曲史上的传奇时代一一传奇在戏曲领域中地位最显赫、成就最高，不仅佳作众多，而且剧本文学达到了戏曲有史以来的最高水准，同时水磨昆腔代表了当时歌唱艺术的最高境界，表演方面也有很高的造诣。
传奇由此在艺术上开辟了一片新的天地，将戏曲带上了一个新的高度，康熙中叶问世的《长生殿》《桃花扇》两部杰作成为传奇发展的顶点。然而雍正时传奇突遭签底抽薪之厄：官宦之家“禁蓄声伎”,家乐趋于销匿，政治高压也使得本来热衷创作的文人几乎停笔；其后也有新作，但大都置诸案头。接下来剧坛的主盟者便成了昆剧。
二、昆剧对传奇的承续和“偏离”
昆剧从字面理解是“唱昆腔之剧”,其名初见于清嘉庆时，当时是指北京的徽班艺人在公众戏场上用昆腔唱的“剧”.如《众香国》评述徽班旦色艺人，分为六部，“每部首选，俱以昆剧擅长者冠之，重戏品也”[S].又如《听春新咏》记述徽班艺人郑三宝：“工于昆剧，偶作秦声，非其所好。《思凡》《交账》诸剧，淡宕风华，好声亦为四起，毋谓阳春白雪必曲高而和寡也。”[7]后来昆剧便主要指民间昆班所演之剧，主要唱昆腔，也唱其他一些腔。20世纪50年代后昆剧成为一个“剧种”,其主体也是前代民间昆班所演之剧的延续（通常只唱昆腔）。昆剧之名不仅出现较晚，而且清中叶后（延续至今）的昆剧已与明代及清前期的传奇有了很大的不同，不同的根本原因是清中叶起昆班的主要服务对象已不再是文人士大夫。昆班（也包括昆、乱兼唱的乱弹班）的演出通常是在公众戏场（戏馆、茶园、会馆、庙台等）举行，观众范围很广-其中可以有文人，但主要还是其他各色人等，而且数量最多的是普通民众。在这样的场合演唱，“上帝”自然是与文人士大夫很不相同的“广大观众”,故昆剧必定与完全按文人标准打造的传奇在品性风貌上有很大差异。传奇是以文人为“主人”:文人是创作的绝对主导，除了剧本出自文人之手，家乐的演唱也完全听命于主人（既是人身关系上的主人，也是艺术的主人），而且欣赏者也在文人小圈子内，因此作品体现的完全是文人的艺术理念和旨趣。这意味着昆剧与传奇在艺术定位上有着根本的不同。民间昆班也时常受雇在文人士大夫的府邸厅堂演唱，该种情况下艺人的演唱也必须满足文人的欣赏要求一一与士大夫的家乐演唱很相似（民间昆班与文人家乐也多有交流，如家乐的教习常由昆班艺人担任），故那样的演唱仍然属于传奇的范畴。
但在昆班置身公众戏场的情况下，适应更大范围观众的喜好是艺人生存的前提，他们当然不会仍然按照文人的标准演唱。昆剧也与传奇有很多一致之处。虽然是以公众戏场为主要阵地，昆剧的艺术主体还是从传奇顺承而来，故与传奇仍有很多“重合”之处。昆剧对传奇的承续主要包含四个方面：
一是大量作品直接袭自传奇，例如经典的折子戏大都由传奇的选出加工而成；二是主体声腔仍为传奇所唱的水磨昆腔，风格柔婉细腻；三是表演继承了传奇的精致优雅传统，台风严谨，常常一丝不苟；四是创作上延续了传奇推崇经典、注重规范的路数，很少自由创造和大幅度出新。例如乾隆时期苏州的集秀班：“集秀，苏班之最着者，其人皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细，体状之工，令人神移目往，如与古会，非第一流不能入此。”[8]44这种_细而内敛的艺术格范无疑来自传奇。昆剧与传奇的界限常常模糊，甚至常被当成同一个概念，原因亦在于此。就称呼而言，这类昆剧与传奇的“重合”部分称为昆剧、传奇均无不可。清康熙时，文人圈内的传奇和民间戏场上的昆剧关系密切（亦分亦合），传奇仍为主导。但由于对文人的政治高压严峻，而且从雍正开始家乐被禁，故文人的创作热情骤减，传奇由此失去生存基础，急剧转衰。民间昆班将不少传奇作品搬到公众戏场上演唱，使传奇变成了昆剧，昆剧也顺势成为剧坛上的龙头老大。后来昆剧一直在戏曲界地位尊崇，用前引《众香国》的话来说是“戏品”高，与乱弹俗戏不在同一档次，也是因为继承了传奇的大量艺术成果。但昆剧与传奇也有互相不能为对方包容的方面，可以说昆剧确立自己的独立地位的过程，就是与传奇逐渐“错位”的过程。出于对付公众戏场上“广大观众”的需要，昆剧艺人不可能完全按照文人的要求演唱传奇，他们的做法主要包括两个方面：
一是对所演唱的传奇进行种种改造，一是在传奇之外吸收或编创作品。下面分别说明这两方面的情况。昆剧艺人搬演传奇作品时，根据公众戏场演出的需要，总要对文人原作进行不同程度的改造，其做法可说是“减法” “加法”并用。所谓“减法”,首先便是大大削减戏里的曲牌数量，以避免拖沓冗长，因为文人之作注重曲文铺陈，对于舞台演出来说，曲文常显得过“满”.所谓“加法”,主要是增入大量“戏”的成分，即说白、表演等方面的发挥，最常见的是加大丑、净、末等脚色的“戏份”,以增加场上的热度，追求生动的戏剧效果。文人（尤其传奇作者）对昆班艺人的这类“擅改”总是十分不满。如《桃花扇》作者孔尚任曾批评昆班艺人删减曲牌的做法：“各本填词，每一长折，例用十曲，短折例用八曲。优人删繁就减，只歌五六曲，往往去留弗当，辜作者之苦心。”还说到艺人在说白方面的“添油加醋”:“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；俗态恶墟，往往点金成铁，为文笔之累。 ”[9]又如梁廷枏《曲话》这样记述《长生殿》的演出情况：“《长生殿》至今，百余年来，歌场、舞榭，流播如新。……然俗伶搬演，率多改节，声韵因以参差，虽有周郎，亦当掩耳而过。”[WI显然，梁对昆班艺人擅改文人之作的做法十分鄙弃。民国学者卢前对昆班艺人改造传奇的做法曾有筒明扼要的归纳：“有案头之曲焉，有场头之曲焉。作者重视声律与文章之美，固矣。洎乎传奇渐人民间，顾曲者不尽为文士。于是梨园爨弄，迁就坐客，不复遵守原本面目，所谓场上之曲者，不必尽为案头之曲矣。……其于铺张本事，贯穿线索，安置脚色，均劳逸，调宫商，合词情，别有机抒，不同作者……盖南北曲之衰，以观众与作者相去日远，梨园遂设此折衷办法，亦一道也。”[U]“案头之曲”是指文人原作，（梨园）“场头之曲”则指艺人的演唱，艺人的做法必然使作品的舞台呈现在相当程度上离开传奇原作。将《缀白裘》《审音鉴古录》等所录昆剧舞台演出本与传奇原作对照，也很容易看出昆剧与传奇会有什么样的差异。在清中叶后盛演的昆剧折子戏中，昆班艺人改造传奇的做法有很典型、集中的体现^陆萼庭《昆剧演出史稿》“折子戏的艺术特点”一节列举了一系列昆剧折子戏（包括《狗洞》《春香闹学》《回营》《琴挑》《醉皂》《拐儿》等等），将它们逐一与传奇原作进行对照，显然对原作的“窜改”幅度已相当大。[I2]I7W85除了改造传奇，昆剧艺人还创作或吸收了不少不属于传奇范畴的作品。例如《思凡》和《昭君》都是从民间弹唱改造而来的单出戏，与文人传奇已完全不沾边，明代曲集（如《风月锦囊》《群音类选》等）中已可看到它们的前身。清代《纳书楹曲谱》将它们归为“（弦索调）时剧”,并不把它们与真正的传奇或昆剧视为同类。《纳书楹曲谱》收录的此类“时剧”还有《醉杨妃》《芦林》《花鼓》《罗梦》《小妹子》等等，它们完全不是传奇，也不是唱水磨昆腔。只是按照后来的笼统概念，凡是昆班演唱的东西都可以算昆腔、昆剧，故这类戏也常被视为昆剧。同理，全唱吹腔的《贩马记》因昆班演唱甚多，也常归于昆剧。昆班艺人的上述做法，使得昆剧的面貌呈现出种种“混杂”特征。陆萼庭《昆剧演出史稿》曾指出昆剧存在“三大矛盾”:一是剧本与演出脱节，二是雅与俗杂交，三是观众层面不稳定（既有文人，也有民众）。[12>3这些“矛盾”正是来自昆班艺人对传奇的改造：
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