篇一：东北大秧歌
在东北，无论城市还是乡村，傍晚和清晨常常会看到扭秧歌的人群。他们聚在一起，身着艳丽的戏装，做着不同扮相，随着欢快的锣鼓、激昂的锁呐尽情地抒发内心的喜悦。在他们心目中，东北大秧歌堪比二人转，饭可以一天不吃，大秧歌却不可一日不扭。
东北秧歌有悠久的历史，是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展到今天广大群众喜闻乐见的一种民间歌舞。
大秧歌作为东北民俗已存在了上千年。一种民族性的集体舞蹈，发展逾千年，一定会形成自己成熟而稳定的风格，并不失时机地诞生许多相近的艺术形式。民间秧歌队正是这样一步步发展起来的，十数人至上千人不等，按一定的程式表演，秧歌队通常扮作生活中或历史神话的人物或方阵，由领舞者指挥，集体走出各种队形或图案，传统花样的二龙吐须，卷白菜心，基本动作较单纯，仿佛是民间劳作的基本动作的移植。而上千年的发展成熟使得大秧歌场面不再单调，队伍也不再那么僵硬，即使单个人也不再尴尬，大概中国民间表演者手上都得拿上什么东西，反而才能走得更稳当。秧歌完全可以视为民间自发性的群众娱乐，所以有一些民间粗朴的艺术表演理念。秧歌不再有往年那种宏大的场面和参与热情，但它也为许多其他艺术提供了丰厚营养，有的秧歌本身也发展成了戏曲。
东北地区的民间舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、踩高跷等，多在一起配合演出，统称为“秧歌”。秧歌旋律流畅，节奏欢快简洁，其红红火火的场面、丰富的舞蹈语汇、情趣盎然的姿态和灵动活泼的表演风格，历来深受人们的喜爱。
东北大秧歌的风格，以火爆热、欢快奔放著称。民间称秧歌据得好叫“扭得浪”，即不但舞姿要优美，而且腰胯摆得幅度要大，节奏感要强，表情要有感染力，总之是不能平淡而要夸张，才符合关东豪爽热情的民风。此外，秧歌的“走阵”（行进表演队形）也要活泼新鲜。除通常的圆场外，还可以走出“二龙吐须”、“太极八卦”等许多花样，时快时慢，边走边变，加上演员服装的鲜艳色彩，看得人眼花缭乱。
东北大秧歌演出形式以拜年贺喜为主。在城镇，秧歌队要到当地官署和商家铺户以拜年名义演出，在农村则是坐着大车到附近的村屯，在村公所或富家大户宅院中演出，也有登门拜年之意。这种演出，受拜者要预备烟茶款待，并在秧歌队临走时给“秧歌头”赏钱，有的还要管饭。所以秧歌队拜年事先已选好对象，起码是要给得起赏钱的才能去，否则人吃马喂各种费用就难以开销了。当然，演出时当地男女老少都可以白看热闹。过去农村过年，一是图“喜兴”，二是讲面子。假如哪个村没来秧歌队拜年，村里的人都会觉得不开心。因此，如果本村不办秧歌，各家按贫富摊钱，派人去外村“接秧歌”，以为村里增添过年的喜庆气氛。
如今，人民生活富庶安康，社会和谐，秧歌就更加红红火火的发展起来，在辽宁的城市和农村，每当朝阳吐红或华灯初上，在城市广场、公园，农村场院，都能看到群众自发的组织起来扭秧歌，上自白发苍苍老人，下至几岁儿童，手执彩扇、手绢，身穿彩服，在激昂铿锵的锣鼓声和欢快悦耳的唢呐声中上场了，那种火爆热烈的场面让人震奋，充分喜庆，经久不息。秧歌作为辽宁乃至东北三省的代表性民间舞蹈，当之无愧，被称为活的东北舞蹈史。
篇二：《一个扭秧歌的人》鉴赏
《一个扭秧歌的人》
独舞与群舞
编导：张继钢
表演者：于晓雪
首演时间：1991年
获奖情况：“中华名族二十世纪舞蹈经典”提名奖，获得三届全国“桃李杯”优秀创作剧目奖
音乐：汪镇宁
服装：贾殿润、张玉华
舞美：仁德、启亮
这是一个令人心坳又百转回肠的舞蹈作品，是当今中国舞蹈新生代中独树一帜的人物—著名舞蹈编导张继钢的成名作之一，收录在他最具影响力的舞蹈晚会《献给俺爹娘》中，他也因此而声名鹊起，一举轰动当代舞坛??
舞台后部，蜷曲着一位风烛残年的老者，袒胸露体，雪染双鬓，惟有腰间那一股红绸，尚能依稀透出“活”的信息。
沉寂的空气中飘来一缕幽咽的二胡乐声，由远及近，又由近趋远，个中加杂着感伤、凄凉，也充满了撩人心绪的幻梦、回忆与憧憬。令人惊奇的是，那颓然的老者竟在乐声中够到了“生机”，眉宇颤动，肩胸扭拧，头身摆摇。倾刻间，他居然挺身跃起，手舞红绸，顿足踏地，俨然一个“活”的生灵。待乐声扬处，他却突然倒地，杳无了声息。
转而，乐声透出了亮色，分明显现了些许“喜气”。一群乡间的歌舞后生们围拢着，一位年轻的舞者，手中一条红绸潇洒飘逸地舞动在他们的中央。他犹如一架放电的机器，四肢发射着无限动能，“疯魔”样地舞蹈着，仿佛要将一腔热血全部“舞”尽。后生们呆看着，猛然间，也从心底爆发出一股无法抑制的激情，每个人都舞动起自家的绸条，让身体肆意流动，迸发出心灵的吼声。他们跳着、唱着，流着泪，穿过那老者，去找寻那属于自己的“生命境界”。此刻，台上台下，舞者与看客，全然地投人，统统“忘乎所以”了。
时光的轮回总那般无情，空寂中又弥漫起二胡那扯人心肺的忧郁与莫名，强拉那迟暮的老人脱离人生中那惟一的梦境。但即便如此，老人依然实现了“死”的涅桨，在他那极其微弱的动作世界里，锻冶成的仍旧是秧歌的纯净，他用自己的躯体凸现出庄户人的性格，换取了生命的“永生”。
作为编导者，张继钢强调的是对生活的感受力。舞蹈是重形式的艺术，而舞蹈形式的气象万千，在给人以丰富想像空间的同时，必须具备深邃的文化内涵。它应是一种文明的载体，一个生命群体的意识体现，因而它是“形”与“意”的结合。张继钢的编导观念是：“米”（题材）搬上舞台应该是“酒”。《一个扭秧歌的人》，就是这种“酿造”的结果。张继钢从众多民间舞者身上，感悟到秧歌的生命情调和活力，领会了秧歌艺人的质朴与执著，因而有了发自内心的感动。他借一个秧歌艺人的一生，描绘了全部秧歌艺人的人生况味。这是一出饱含了黄土文明特质而又情感丰厚的人生悲喜剧，寄予了编导者对这块土地无尽的眷恋、对这方生灵深切的关注，因而才有了这透过表象上的民间“玩意儿”的挚爱，直至人类生存价值与生存心理的深层关怀。当然，这种关怀是整体性的，符合“黄土文化”这个统一体的状况，所以显得那么真实、率朴，那么“油然而生”。这里的每一歌、每一舞、每一喜、每一悲，都浑然天成于一个鲜活的“个体”情境中，崇高而美好；但人们分明又从中读到了一种人类的执著精神和为此而付出的巨大牺牲，这无疑使作品笼罩了极大的悲剧氛围。这种对传统文化的“乡恋情结”的厚重体验，提升了作品的认识价值，使他的创作剥离了原始意趣，转向了深挚的情感表现和严肃的文化主题。这正是张继钢舞蹈创作最具审美张力
和文化意义的地方。
（（一个扭秧歌的人》，也成就了舞者于晓雪舞蹈表演生涯的辉煌。当《一个扭秧歌的人》与他不期而遇时，直觉告诉他：这就是他所需要的“人物世界”，这个形象非他莫属。他调动起浑身的舞蹈细胞，倾其所有向人们讲述出一个动人心魄的悲剧故事。他舍弃华丽的包装而使自己的审美取向回归原始与朴拙，他抛掉形体的优美而着意于面部表情的夸张与动作的奔突、顿挫，这一切都是为了塑造人物。有了他的“生
活化动作”，有了他的不加修饰，有了他的直抒胸臆，就有了人物火辣辣的赤诚，有了形象的情感冲击力，更有了作品深广的认识意义和负
载的人文内容。于是，这个“秧歌艺人”便成了不同以往的“个例”，“他”是个“大人物”，具有认识的普遍性，因而也有了“这一个”的文化品格。作品的高度自然影响了诊释者人生境界的提升，1995年，在全国第三届舞蹈比赛中，于晓雪凭借这个作品，一举赢得了中国民间舞表演一等奖的殊荣。
第一节 舞蹈的概念与定义
第二节 舞蹈的起源
第三节 舞蹈艺术特性
第四节 舞蹈艺术的种类划分
第五节 如何鉴赏（欣赏）舞蹈
一. 舞蹈的概念
(我国老舞蹈家胡国刚说)
“舞蹈艺术是通过人体优美的动作、造型、节奏和情节，对人们一个时代生活中美的理想和愿望、感情和幻想的反映和体现。它给人以美的享受和娱乐，使人的精神境界变得更美，鼓舞人们为更美好的生活而进行斗争的勇气和信心”。 (摘自舞蹈艺术概论 ----作者:隆荫培 徐尔充)
二. 舞蹈的定义
我国当代舞蹈家中最早提出舞蹈定义的是吴晓邦 (首届舞协主席-在1952年出版的<<新舞蹈艺术概论>>经过几次补充1983年）<<中国舞蹈词典>>中写到:“舞蹈----艺术的一种。是经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们的内在精神世界-----细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人具体感知的生动舞蹈形象，以表达作者的审美情感、审美理想、反映生活的审美属性。
舞蹈在一定的空间（舞台或广场）和时间内，通过连续的人体动作过程、凝练的姿态表情和不段流动变化的队形画面，结合音乐、舞台美术（服装、布景、灯光、道具）等艺术手段来塑造舞蹈的艺术形象。
舞蹈是一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术” .
一. 模仿论
舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。
二. 游戏论
游戏是自由的人性的表现，游戏也是人类最终脱离动物界的标志。 (这里的游戏，是指人的审美需求，即以假象为快乐。)
三. 巫术论
由于原始人的思维分不清主客观的界线，认为一切自然都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，
四. 性爱论
原始人为了生存的需要，把繁衍下一 代看作是非常重要的事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段.
五. 情感论
人们各种激越的情感，生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表现。
六. 劳动论
劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界,是劳动创造了人类社会。
七. 劳动综合论
舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样不是单一的,而是有着多种因素的,所以我们主张“劳动综合论”.即: 舞蹈 起源于人类求生存、求发展中劳动实践的需要。
第三节 舞蹈的艺术特性
一. 动作性
舞蹈艺术最大的特点,就是运用人体语言作为传情达意的媒介。
二.节奏性
舞蹈的动态不是一般的自然的无秩序的动态，而必须是合乎舞蹈艺术规律的运动，因此，就离不开节奏性这个要素。
任何舞蹈都是有节奏的，没有节奏便没有舞蹈。所以，舞蹈的动态形象是一种具有节奏性的动态形象。
三. 抒情性
有些用语言文字难以表述的人的复杂的情感状态，用人体动作却能予以充分的表达。
因此人们常说：舞蹈有“长于抒情，掘与叙事”的艺术特征。
四. 直觉性
这个直觉性的特点，就规定了在舞蹈作品中所要表现和说明的一切，都必须通过艺术形象直接地表现出来。
五. 造型性
造型性是指舞姿运动过程中瞬间的停顿，是动态中的静止场面。它是舞句、舞情的结束点。
舞蹈与绘画、雕塑的共同特点是造型性。但舞蹈和绘画、雕塑所不同的是, 舞蹈是“动的画卷 、活的雕塑” 。
六. 综合性
舞蹈 , 从它产生的那一天起就离不开音乐、诗歌、美术等因素，它们同样是舞蹈艺术的组成部分。
? (舞蹈的种类划分主要是根据一 定的目的来择定的)
第一类
根据舞蹈的作用和目的划分可分为:生活舞蹈 和 艺术舞蹈两大类.
一、生活舞蹈包括有:
* 习俗舞蹈、
* 宗教祭祀舞蹈、
* 社交舞蹈、
* 自娱舞蹈、
* 体育舞蹈、
* 教育舞蹈等.
二、艺术舞蹈包括有: * 古典舞、 * 民间舞 * 现代舞 * 新创舞、 * 时代流行舞等.
(一) 生活舞蹈
生活舞蹈, 一般是指与人们的各种生活有着直接紧密的联系，人人都可以参加的具有广泛群众性的舞蹈活动。
(二) 艺术舞蹈
艺术舞蹈是指,由专业和业余的舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中的概括和想象，进行艺术的创造，从而产生出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。
第二类 根据舞蹈的表现形式和特点来区分:
独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等八类。 第三类 根才据反映社会现实生活的方法和塑造舞蹈形象的特色来划分: 抒情性舞蹈、叙事性舞蹈、戏剧性舞蹈 三类。
第五节 如何鉴赏（欣赏）舞蹈
一、舞蹈鉴赏活动的心理过程
舞蹈欣赏，就其本质来说，是人们在观看舞蹈表演时对人体动态美所产生的一种审美活动。
(舞蹈欣赏大致要经历三个心理过程)
第一是,对舞蹈作品动态人体形象的感觉。
第二是,由舞蹈作品流动的动态人体形象感觉所引起的体验、联想而进入想象。 第三是,通过对流动人体形象的想象、内蕴的探究而得到领悟。
1、形象感觉——当作品在舞台呈现时，首先映入人们眼帘的是演员的人体自然结构美（美的外形),以及由演员所舞动出来的美的动作和韵律。
2、体验想象——当舞蹈表演层层展开步步深入时，人们被舞蹈中舒缓悠扬、绵延深长的情绪所感染，从而调动起了自身全部的经验和感情积累，进入到艺术的想象领域。
3、探究领悟——在舞蹈艺术表演中，一幅幅图画，形态万千，新颖别致；一个个生动的、创造性的艺术形象，深深地触动着人们的情怀乃至于灵魂。这正是由于领悟到舞蹈本体和人生的真谛而感到的心旷神怡。
以上三个过程-----柏拉图 称之为——对美本身的瞻仰.
尼采 称之为——“酒神的狂欢”.
马斯洛 称之为——“高峰体验”。
(这一舞蹈审美的最高层次，大学生、舞蹈家、鉴赏家均应达至)
需要说明的是，事实上，现实中的舞蹈欣赏心理过程，常常并不是那样完整有序的，更多的是零散混乱与复杂的现象。不过，无论如何零散混乱与复杂，其中
都相交织着感性与理性活动的过程。往往是集中全部直觉经验于一刹那之间，这个一刹那，其实是人的全部生活的积淀，知识与经验的总和显现于舞蹈作品虽然十分短暂，确是长期积累所形成，是一种最高级的心理反应。
所以，同样欣赏和鉴赏一个作品，由于欣赏者主观条件不同，如：生活经历、文化修养、个性特点、特别是对舞蹈知识了解的程度不一，就必然地形成欣赏者之间不同的理解和品评。
必须提到的是，舞蹈的魅力在于，它揭示的不是一般的生活情景，而是“人类灵魂深处的景象” （现代舞大师——玛莎·格莱姆语）
因此鉴赏（欣赏）舞蹈，仅仅“看”是不够的，还要体味，要用心去“感受”。在肯定或否定对象中，看到人、人情、人性，表达对宇宙、人生、艺术的观点。
二. 舞蹈鉴赏能力的培养
面对电视中种类繁多、异彩纷呈的舞蹈，或剧场里演出的形式多样、风格迥异的舞蹈，如果不懂得如何去欣赏，也就不能进入美丽舞蹈的情感世界，这不能不说是一种缺憾。但人的舞蹈欣赏能力并非与生俱来，它是经过培养、学习、训练而逐渐得到提高的。审美眼光的培养是一个复杂的系统工程，我们可以从以下三个方面入手：
（一）首先要积极投入到社会实践中去。因为舞蹈创作是反映和表现社会生活的一种人体动作的艺术，而社会生活正是舞蹈创作的源泉。舞蹈作为一种经过生活提炼、美化了的艺术形式，与生活本身不尽相同，它以一种远离生活形态的、经过夸张变形和虚拟美化的面貌出现在观众面前。正如必须遵循、了解舞蹈艺术的规律才能更好地欣赏舞蹈一样，只有阅历丰富、对社会生活有着深刻体会的人，才能真正地体会和领悟舞蹈艺术的内蕴。（例如：看《一个扭秧歌的人》有经历的人感触会更深刻。）
（二）其次，要提高多方面的修养。只有具备一定的文化知识、舞蹈基本理论知识，舞蹈的欣赏水平才可能提高。正如马克思所说的那样: “如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人”。 因此，作为欣赏者，必须学习一些最基本的舞蹈基础理论知识，认识其特征。同时，要深入理解舞蹈作品，还应尽可能地了解一些有关的创作背景材料,如社会的、艺术的背景，作者情况，创作意图和对这部作品己有的评论等等。（有条件的可亲身参加体验、实践、感受舞蹈活动）。
(三) 再次，应积极参加欣赏活动。马克思指出：“艺术形象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”. 要想具备“感受形式美的眼睛”，没有旁门左道，只有积极大量地去欣赏舞蹈作品.
正如古人所言的 “凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器 ”。
三. 舞蹈艺术作品的价值体现
舞蹈，美中之美的人体动作艺术，从古至今，始终是一片令心醉神怡而有扑朔迷离的领域。
艺术创作和艺术鉴赏都是人类的审美活动，它们既有联系，又有区别。有人用过一个生动的比方：与物质生产和物质消费相仿，如果把艺术创作看作是人类的精神生产，那么相对而言，艺术鉴赏（欣赏）是令人愉快的精神消费。
三. 舞蹈艺术作品的价值体现
舞蹈艺术鉴赏（欣赏），作为一种精神的审美活动，是舞蹈艺术家与观众、舞蹈活动与社会活动之间的桥梁，是检验作品社会功能的重要途径，更是舞蹈作品实现其价值的主要依托。只有经过千百万人的鉴赏(欣赏),才能最终使其成为现实
篇三：扭秧歌
一、 秧歌简介 扭秧歌（又称秧歌）是汉族具有代表性的一种民间舞蹈形式。主要流行于我国北方地区。但因流传地区不同，又有陕北秧歌、晋北秧歌、东北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等。这种秧歌各有不同的风格和特点。一般是舞者扮成各种人物，手持扇子、手帕或彩绸等起舞。在表演形式上，开始和结束为大场.秧歌是中国北方最具代表性的民间舞种之一，既有表演性的，也有自娱性的，自娱娱人，深受老百姓的喜爱。各地均出现过一些有代表性的民间秧歌艺人，很多民间艺人对新中国舞蹈事业的建设发挥过重要作用。 二、流传地区折叠
流传于晋北地区朔县、平鲁、神池、宁武等县一带的群众性民间舞蹈--踢鼓秧歌，由于在表演时男角动作以踢为主，伴奏以鼓为主而得名。它主要在街头、广场表演，故亦有"土滩秧歌"之称。"踢鼓秧歌"的主要特点是表演具有戏曲中的行当分工，在动作上具有浓厚的武术色彩。男角动作粗犷有力，女角动作优美利落。表演形式分小场子、大场子、过街场子三种。小场子的表演人数最少一人，最多五人左右，一般是女角（称"拉花"）围绕男角（称"踢鼓"）表演，大多有较简单的故事情节。基本动作男角有"戴宗三亮式"、"腾空旋风"等；女角有"跋陷泥"、"兔儿旋窝"、"猛失惊"（闪腰失惊）、"跌籽儿"等。大场子的表演人数一般在十六至六十人之间，主要表现队形不同的变化，常用队形有"满天星"、"八卦阵"、"单双圆场"等近七十余种。如在夜间各执彩灯表演，则可组成各种美丽的图案。过街场子的活动人数比较多，
表演不分日夜，多在街巷类的场地进行。"踢鼓秧歌"的表演，主要在春节期间，每年正月初三至二月初二是"踢鼓秧歌"的活动期，先由各村闹"小秧歌"、"小场子"和"对秧歌"活动，大约在正月十五以后，便开始由几个村联合闹"大场子"，逐渐形成春节活动的高潮。
1942年以后，陕甘宁边区出现了蓬勃的群众性的"新秧歌运动"，创造出具有革命内容形式、朴实健康的新秧歌、被当时解放区群众称为"斗争秧歌"、"翻身秧歌"。现在，新秧歌是群众在节日、集会时表演的主要民间舞蹈之一。
有的地区将高跷、旱船、竹马、花鼓等歌舞形式也统称为“秧歌”。秧歌是中国（主要在北方地区）广泛流传的一种极具群众性和代表性的民间舞蹈的类称，不同地区有不同称谓和风格样式。在民间，对秧歌的称谓分为两种：踩跷表演的称为“高跷秧歌”，不踩跷表演的称为“地秧歌”。近代所称的“秧歌”大多指“地秧歌”。
扭秧歌在陕北地区称作“闹秧歌”，各村的秧歌队在一名持伞的"伞头"带领下，和着锣鼓声的节拍起舞，跑"大场" （群舞）、演"小场"（双人、三人舞），并且到各家表演，以此贺新春，祈丰年。领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词，以适应不同场合的需要。一般是先唱后舞，演唱时，众队员重复他所唱的最后一句，形式简便，生动热闹。灯节期间，当地还要设置名为“九曲黄河灯”（俗称“转九曲”）的灯阵，群众随着秧歌队进入其内，观赏各种秧歌表演，此活动具有消灾驱邪的含义。
三、概述折叠
秧歌是中国北方最具代表性的民间舞种之一，既有表演性的，也有自娱性的，自娱娱人，深受老百姓的喜爱。各地均出现过一些有代表性的民间秧歌艺人，很多民间艺人对新中国舞蹈事业的建设发挥过重要作用。
河北称“秧歌”为“地秧歌”，是汉族有代表性的民间舞蹈形式。它在各地各民族花会中广为流行。因流传地域和民族不同，各有不同风格和特点。
北京的秧歌会常见的有两种形式：一为高跷秧歌；一为地秧歌。高跷秧歌是演员脚底下绑上三四尺高的木棍，谓之“踩高跷”。地秧歌是不上跷的纯秧歌会，与高跷秧歌大体一致。地秧歌有它一套独特的角色结构和表演形式。角色共计十余人，除文扇、武扇、渔翁、樵夫外，其余均为双上（头陀、小二哥均为二人，锣鼓均为四人）。整个演出分“堆山子”、“走场”、“别篱笆”、“逗场”和“演唱”五部分。 扭秧歌是秦皇岛、唐山一带农村广为流传的一种群众性很强的民间舞蹈。其历史比较集中的说法是兴于元代。晚清昌黎县人王作云首创“秧歌演戏”之后，以聂国和、宋阴村等为代表的第二代秧歌艺人创造了“出子秧歌”； 民国年间以周国宝、周国珍、鲁凤春、张廉等为代表的第三代秧歌艺人又把地秧歌推向一个高峰。在当地人民心目中，“闹秧歌”是欢乐吉祥的象征。大杆唢呐是地秧歌主要伴奏乐器。虽然乐器比较单一，但它的能量很大，唢呐一响，花扇一扭，乐中有舞、舞中有乐，深受群众欢迎。
秧歌历史悠久，南宋周密在<武林旧事>中介绍的民间舞队中就有“村田乐”的记载，清代吴锡麟的《新年杂咏抄》中明文记载了现存秧歌与宋代“村田乐”的源流关系。现各地的秧歌一般以秧歌舞队为主要形态，舞队人数少则十数人，多时达上百人，既有集体舞，也有双人舞、三人舞等多种表演形式，根据角色的需要手持相应的手绢、伞、棒、鼓、钱鞭等道具，在锣鼓、唢呐等吹打乐器的伴奏下尽情舞蹈。各地秧歌的舞法、动作和风格各不相同，有的威武雄浑，有的柔美俏丽，千姿百态，美不胜收。
民的审美、爱好和习俗特点，对原地秧歌加以改革，形成潇洒、大方、动作粗犷而又轻盈的艺术风格。秧歌在丰宁满族自治县满族聚居的地方，还有“徒步”和“高跷”之分。孟村和大厂回族自治县流行大秧歌，孟村还有花灯秧歌。它与满族先世的民间舞蹈有着直接的渊源关系。据史书记载，唐代已有名为“踏锤”的舞蹈，明代有被称为“莽式”的歌舞，它们对抚顺地秧歌的形成有一定的影响作用。
扭秧歌
自明末努尔哈赤在抚顺境内崛起，到“满洲”族形成，满族人继承了由其先人女真人时期流传下来的民间舞蹈“莽式舞”。康熙初年间汉人杨宾在东北生活过一段时间，著有《柳边纪略》。《柳边纪略》(卷三·十
五)中记载了当时“柳条边”(含抚顺地区)流传的“莽式舞”的舞蹈动作和表演形式；满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰莽势。清王朝统一全国后，东北地区较为安定，满族民间在原有民间舞蹈基础上，不断吸收其他民族民间舞蹈，逐渐形成了从表演形式到角色、装扮、舞蹈动作都独具特色的满族秧歌。一些史料，如：《柳边纪略》、《奉天通志》等多有对满族秧歌的具体描述。 1936年铅印本《兴京县志》(兴京县现为抚顺市新宾满族自治县)记载：正月十五，家家供献元宵，通悬灯结彩，乡人作剧曰”太平歌“，谓可驱逐邪疫。《兴京县志》所称的“太平歌”既是抚顺满族地秧歌，是近代地方史中对抚顺满族地秧歌最直接的记录。上
《大秧歌人》
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