篇一：芥川龙之介
あくたがわりゅうのすけ
芥川龙之介
芥川龙之介简介
短篇小说巨擘芥川龙之介是日本大正时代的一位重要作家，是新思潮派的柱石。这个流派表现了本世纪初日本小资产阶级不满现实而又苦于无出路的心情，在艺术上则突破了长时期作为日本文坛主流的自然主义文学，正视社会现实，既有浪漫主义色彩，又有现实主义倾向。
芥川龙之介的创作生涯是在第一次世界大战的背景下开始的。在他生命的最后几年，工人运动、社会主义运动和反战运动蓬勃发展。一九二三年反动当局利用关东大地震之机对广大革命群众及进步组织进行血腥镇压，日本国内的阶级矛盾日趋尖锐。一九二七年发生了金融危机，中小企业纷纷倒闭。现实社会的这种紧张沉闷的气氛使芥川感到窒息，资本主义社会的丑恶现实不可避免地反映在他的作品中。鲁讯指出：“芥川龙之介的作品所用的主题最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。”
芥川龙之介，号柳川隆之介、澄江堂主人、寿陵余子。能赋句，号
我鬼。他于一八九二年三月一日生在东京，因为恰好赶上辰年辰月辰时，故名龙之介。原姓新原，父亲经营牛奶业。生后九个月，因母亲神经失常，过继给住在本所的舅父作养子，改姓芥川。芥川家世世代代都有人在将军府任文职，明治维新后，父在东京府上作土木科长。他虽然有自己的房屋，退休后仅仅靠养老金糊口，生活并不宽裕。芥川在《大导寺信辅的前半生》中写道：“他们的贫困并不是住在连檐房里的下层阶级的那种贫困，而是为了保持体面不得不忍受更多的痛苦的中下层的贫困。”养父母对诗书琴画无所不通，家庭里有着浓厚的传统文化艺术气氛。本所区又是文人墨客荟萃之地，保留着使芥川神往的江户情趣。芥川在这的家庭和社会环境影响下，自幼受到中日古典文学（包括《西游记》、《水浒》和泷泽马琴、式亭三马、十返舍一九等江户时代作家的小说）的熏陶。他生性异常聪慧敏感，体质虽纤弱，学习成绩总名列前茅。上中学后广泛涉猎欧美文学，喜读易卜生、法朗士、波德莱尔、斯特林堡等人的作品，深受世纪末文学的影响。他曾引用法朗士的话说：“我不是通过与人接触而是通过与书接触才了解人生的。”明治时代的作家中，他最喜欢辛田露伴、泉镜花、木通口一叶和德富芦花。
十八岁时，芥川作为优等生免试进入东京第一高等学校文科。一九一三年入东京大学英文系。读书期间，成为第三次和第四次复刊的《新思潮》杂志的同人。一九一五年发表《罗生门》，但当时并未引起文坛重视。大学毕业之前，在第四次复刊的《新思潮》上发表《鼻子》
（1916年2月），备受夏目漱石的赞赏。《芋粥》（同年9月）和《手绢》（同年10月）接连问世，从而奠定了他作为新进作家的地位。大学毕业后，在镰仓海军机关学校教过三年书。一九一九年三月入大阪每日新闻社，一九二一年以该社海外特派员身份到中国十余个城市游览，回国后写了《上海游记》（1921）、《江南游记》（1922）等。
芥川龙之介是新思潮派的代表作家。新思潮派是从日本大正中期到昭和初年，继白桦派之后兴起的一个文学流派，又称新现实主义或新技巧派，通常指第三次（1914）和第四次（1916）复刊的《新思潮》杂志的同人。代表作家有芥川龙之介、菊池宽、久米正雄和三本有三等人。他们大多是东京大学的学生，深受夏目漱石和森欧外的影响，并得到武者小路实笃的启发。当这一派作家？身文时，日本自然主义文学已经衰落，起而代之的是白桦派文学。
白桦派作家所主张的理想主义，作品中所表现的人道主义以及他们所追求的个性的自由发展等，有的脱离了当时的社会现实。新思潮派的作家们尽管没有什么鲜明的文学主张，不像过去的自然主义、浪漫主义那样具有明确的文学理论和见解，但在创作上却显示出共同的倾向：既反对自然主义那样纯客观的描写方法，又怀疑白桦派文学的理想主义；认为文学作品可以虚构，强调题材的多样性，并且十分讲究写作技巧，注重艺术形式的完美。然而，这派作家的创作又不同于永井和风、谷崎润一郎所提倡的新浪漫派、乃至唯美派或颓废派文学。
他们认真地审视人生，把握现实，在反映现实的同时，赋予自己笔下的一切以新的意义，理智地加以诠释，所以有时他们也被称为新理智派。在技巧上，他们一般采用传统的现实主义创作方法，只是更着重于人物心理的刻画。
芥川龙之介曾认为二十世纪初席卷日本文坛的自然主义文学的理想，可以用一个“真”字来概括。一九零八年以后，以永井荷风为中心的唯美主义派打着“美”的旗帜，写出了一系列颓废主义、唯美主义的作品；一九一零年出现的以武者小路室笃为代表的白桦派人道主义文学则以“善”作为理想。一九一七至一九一九年间走上文坛的一批新作家便试图将上述真善美三 种理想揉合在一起，在自己的作品里表现出来。这便是新思潮派作家在创作上的共同宗旨或倾向。但是，这一派的作家却又各具特色。芥川龙之介的短篇小说，不论是历史题材如《罗生门》、《鼻子》、《地狱图》（1918）、《蜘蛛丝》（1918）等，还是现代题材如《魔术》（1919）、《秋》（1920）、《一块地》（1923）等，都是以典雅的语言，细腻的心理刻画，巧妙的布局和机智幽默的情趣，显示其独特的艺术风格。但他后期的现代题材作品里，如《玄鹤山房》、《齿轮》、《某傻子的一生》（均1927）等，却又表现了一个正直的知识分子在探讨现实人生中经历幻灭之后的苦闷和绝望。菊池宽和久米正雄早年写过一些有一定的社会意义的作品，后来却转向通俗小说的创作。
在不太长的创作生涯中，芥川写了一百四十八篇小说、五十五篇小品文、六十六篇随笔，以及不少评论、游记、札记、诗歌等。它的每一篇小说，题材内容和艺术构思都各有特点，这是由于他在创作过程中苦心孤诣地不断进行艺术探索的结果。它的文笔俏皮，精深洗练，意趣盎然。
芥川龙之介早期的作品以历史小说为主，多是借古喻今，以嘲讽的笔触针砭时弊。它们可分为五类：（一）取材于封建王朝的人和事，其中《罗生门》和《鼻子》系通过古代故事的改编，揭露利己主义在社会上的风行。《地狱图》写一个艺术至上主义者为了追求艺术上的成就而献出生命，并指出暴君把人间变成了地狱。（二）取材于近世传入日本的天主教，如《烟草和魔鬼》（1916）、《信徒之死》（1918）、《众神的微笑》（1922）等。（三）描述江户时代的社会现象。如《戏作三昧》、《某一天的大石内藏助》（均1917）等。在《戏作三昧》中，作者借主人公泷泽马琴的内心活动，阐发了超然于庸俗丑恶的现实生活之外的处世哲学。（四）描绘明治维新后资本主义上升时期的社会的小说，如《手绢》、《舞会》（1920）等。 《手绢》辛辣的讽刺了日本明治时期的思想家新渡户稻造对武士道的鼓吹。（五）取材于中国古代传说的作品，如《女体》、《黄梁梦》、《英雄器》（均1917）、《杜子春》、《秋山图》（均1920）等。
篇二：芥川龙之介作品《河童》赏析
《河童》——刺向人性的尖刀
1927年7月24日，在自己住宅中，芥川龙之介服毒身亡。在给友人的信中，关于自杀动机他写道：“对于未来，我只抱有一种模糊的不安”。这是他在写下《河童》一书的四个月后，所以《河童》算是芥川龙之介的绝望的遗世之作。在这部遗世之作中，芥川龙之介用河童国的光怪陆离来折射现实社会、家庭、艺术、政治、战争、军事、法律、宗教等多方面的问题。本来，对于人性，我一直不懈于那些侃侃而谈的作者，因为，身为一个人，自己去剖析人性，本身就不客观，更别提把人性看的有多透彻。但是从芥川龙之介的《河童》给我的感受却是全然不同，他构建出河童国这个存在于日本古代神话故事中的意象，于当时人类社会映射，莫名之间就展现出一种客观对比的特点。这也是我喜欢《河童》这本书的原因之一。 对于芥川龙之介，我本不甚了解，从网上查来的资料，寥寥阐述一下《河童》的时代背景吧。芥川龙之介的晚年生活在一个动荡不安，孕育着新时代风暴的年代里，十月革命后，蓬勃兴起的社会主义思潮冲击着资本主义的日本；第一次世界大战后资本主义的危机也波及到了日本，使日本国内社会的各种矛盾进一步激化。芥川目睹了这个现实社会的种种丑恶。 1923年关东大地震后，日本当局镇压人民及革命组织的血腥罪行；1927年的金融危机带来的一系列恶果，等等事件都刺激着他的精神世界。在正值盛年的三十五岁时，芥川龙之介怀着这种对未来社会有种模糊不安的，看不到光明出路的悲观人生态度中绝望自杀。因此，这本《河童》也就更加像是芥川先生的一本绝命书了。
书的开始，故事的叙述者这个精神病院的“疯子”口中表现出了自身对人性的深深地厌恶之情。“滚出去！坏蛋！你这家伙也是个愚蠢、好猜忌、淫秽、厚脸皮、傲慢、残暴、自私自利的动物吧。滚出去！坏蛋！”怀着他的浓浓的厌恶，这看似极端的话语，正是当时社会人性的真实写照，在这个动荡不安的年代，人性的阴暗面更加明显的展现在我们面前。 在书中主人公“我”学习河童文的过程中，写到河童有这样一个荒诞无稽的习惯：“我们人类当作正经的，河童却觉得可笑；而我们人类觉得可笑的，河童却当作正经。比如说，我们人类把正义啦，人道啦，奉为天经地义；然而河童一听到这些，就捧腹大笑。也就是说，它们对滑稽的概念，跟我们完全不同吧。”看似说河童的对于滑稽的概念，不如说是对当时那些自诩正义人道的虚伪的资产阶级的深深嘲讽。是的，对于那种表面宣张正义人道，实则无情剥削压迫下层阶级的资产绅士，在河童看来，怎么可能不滑稽呢？
书中描写了一个很有意思的情形，是讲河童生产时在临产的时候，作父亲的就像打电话
似的对著作母亲的下身大声问道孩子：“你好好考虑一下愿意不愿意生到这个世界上来，再回答我。”他老婆肚子里的娃娃大概有些多心，就悄悄地回答说：“我不想生下来。首先光是把我父亲的精神病遗传下来就不得了。再说，我认为河童的存在本身就是罪恶。” 这个看似荒诞的段子却揭示了一个深刻的问题：人为什么生存在充满痛苦的世界上？如果人的存在根本就是罪恶，那么人是否有权利拒绝出生？芥川将河童国的生产与人类的生产进行了对比描写，表现出当时芥川对生存持有否定的态度。同时对在复杂的近代社会里没有爱情只是机械地生子提出了疑问。没有爱情、理解、信赖只是生理上本能地生子，义务地养育，这在芥川看来，就是 父母的方便，出生的孩子也只有灾难。当然，这个问题也正是当时日本社会存在的，父母对于生育毫不考虑孩子的态度。
《河童》一书中，最令人印象深刻的莫过于‘职工屠宰法’这个不可思议的存在了。河童把解雇的河童都给屠宰吃掉了。这在人类社会看来是极其残忍的，不可容忍的行为，人类是绝对不会这样去行事的。但是正是这样吗？也许你前一秒会觉得残忍的是河童，但当你看到“别开玩笑啦。马咯听了，一定会大笑呢。在你们国家，工人阶级的闺女不也在当妓女吗？吃河童职工的肉使你感到愤慨，这是感伤主义”这个解释时，你还在认为芥川是在说河童吗？是啊，我们把吃人看作是一种很残忍很暴虐很无人道的行为，但是这只是一个表象形式而已，实际上，我们人类也在变相的“吃着人”，只是人类总是过分的注重这种形式，却忽略了这种形式的实质。在当时，人们对河童吃人感到恶心，对于资本主义对下层阶级的压迫却看作理所当然，甚至于连资本阶级自身都把这看作是天经地义的事。那么，社会中的人道呢？正义呢？也难怪河童会对这些感到滑稽了。
关于《河童》一书的内容，受到篇幅的原因，我作过多的分析。但是这并不意味着书中没有其他的内涵了。如书中通过河童其妙的印刷技术来反映现实中文化艺术粗制滥造的情况；雌河童追雄河童的趣事来针砭现实中男性在恋爱中占据绝对主动地位的现象；用河童召集义勇队消灭恶性基因的荒诞来讽刺现实中可笑的道德观念；通过河童资本家绕了很多弯子来控制河童国来抨击当时的政治；通过河童小偷偷了东西却通过简单证明就逃避了法律的制裁来批判当时的法律……当然，还有河童哲学家马咯的大作《傻子的话》 ；还有关于河童国的“生活教”的讨论；关于生命与死亡的讨论等，这些都太过深奥，我也不能简简单单地就下些许定义，也不想作过大篇幅的深究，就此带过吧。
除此之外，出去这些内涵之外，《河童》其本身也是一本相当有意思的书，而且最重要的是，他教会我，用一种更客观的态度去看待自身。
篇三：芥川龙之介《地狱变》中多重“地狱”分析
芥川龙之介《地狱变》中多重“地狱”分析
摘要：芥川龙之介之所以被誉为大正时期的“鬼才”作家，不但因为他擅长写突出的鼻子，丑陋的河童，幽森的罗生门，扑朔迷离又无解的密林，还是因为这些诡谲意象所承载的与世界背离的情感和思想。所谓“人生不过是一行波德莱尔”[1](p823)像他所喜爱的波德莱尔一样，芥川的作品无不浸透了对现实人生的思考，对生存的怀疑，对死亡的关照。不论是任何题材，那种笼罩他作品的悲剧色彩一直不曾消失。他笔下的人物常用令人震撼的死亡方式传递出惊心动魄的美感。
关键词：地狱变芥川龙之介地狱
《地狱变》无疑是非常能代表芥川的艺术特色和创作成就的。著名文学家正宗百鸟也说，“就我自己所看过的范围而言，我毫不犹豫推崇这一文章为芥川龙之介的最佳杰作。即使在明治以来的日本文学史上，它也是一篇放射异彩的名作。”
[2]《地狱变》的出现，可以说是芥川留在文学史上浓墨重彩的一笔。这其中的种种“地狱”，也是解读芥川和这篇文学名著的核心。
一、 表层意象：屏风上的“地狱变”
“地狱变”原本是佛教用语，也称为地狱绘，地狱图等。描绘了人堕入地狱中各种痛苦挣扎的惨景，有面目狰狞的鬼怪和各种对罪恶之人的刑罚。如在烈火中灼烧，在沸釜中滚煮，被毒蛇怪兽缠绕，甚至被拔舌挖眼等等。极为阴森可怖。原本目的是惩恶扬善，劝勉信徒行善的。在古代印度，中国，和日本等地都有相关的艺术作品。
在本作品里，是大公命令画师良秀把“地狱变”的图绘制在自己的屏风上。为什么大公要把这种可怖的图景绘制在自己的屏风之上呢？一方面，这种由佛教衍生出的图画与整篇作品中弥漫的宗教色彩相协调。另一方面，第一章中写到大公是个无所畏惧的人，不相信鬼神之类的虚像。“遇到二条大宫的百鬼夜行，他也全不害怕。甚至据说，那位画陆奥盐灶风景的鼎鼎有名的融左大臣的幽灵，夜夜在东三条河原院出现，只要大公一声大喝，立刻就消隐了。”[3](p156)这样的人想必不相信所谓因果报应，也就不认为地狱变相图的可怕了。他让主人公画成此图，应当是有更深的考虑。
二、 自我地狱：良秀悲剧的必然性
画师良秀无疑是这篇故事的主人公，也是造成悲剧最主要的人物。这位技巧高超的画师，首先就是以一种并不正面的形象出场。纵然他的画技无与伦比，画梅花就让人闻到清香扑鼻，画地狱也能令人感到尸臭阵阵，真可谓出神入化。然而，他傲慢，自大，又自私自利，认为自己的技巧无人可当。从一开始就突出的恶劣性格，就为人物之后的悲剧埋下了线索。值得注意的一点是，芥川突出地描写了良秀不同一般人的艺术眼光。“画吉祥天神时，画成一张卑鄙的小丑脸，画不动明王时，画成一幅流氓无赖腔。”[4](p160)甚至在大公当面说起他“你这个人就
是喜欢丑恶的东西。”[5](p160)时，他也能傲然回敬，“正是这样，现在这班画师，全不懂丑中的美嘛！”[6](p160)这些描写，除了表现良秀的傲慢和为人的放荡不羁，芥川似乎也在尽力强调他的“以丑为美”。在日本战国时代，这显然是一种特立独行的审美观，并不被周围人所接受。这种对传统审美观的反叛，也意味着他与周围环境的格格不入，显出了良秀对世俗的反叛和背离，透出一种强烈的孤独感。天才总是孤独的。芥川甚至有一篇小说名为《孤独地狱》，在那里他说“在某种
[7](30)意义上，我也是一个受孤独地狱折磨的人。”同样是天才，同样的孤独之感，
在写作良秀时，他仿佛也倾注了自己的影子。在这里，良秀孤高的性格，不为世俗所拘束的孤独就像作茧自缚为自己打开了地狱的入口，开篇就注定了良秀为追寻极致艺术而死的命运，似乎也为芥川自己最终对尘世的厌弃和背离留下了蛛丝马迹。
前面几章里芥川用了许多笔墨写这位看似不近人情的画师对女儿极致的爱，这也使得最后的结局更富于冲击力。对于良秀来说，艺术就是他最高的生命准则，世俗的感情无法与之匹敌。因此，他在最初的痛苦和绝望后，“却发出了一种不能形容的光辉，这好像是一种神情恍惚的法悦的光。”[8](p180)甚至“他已不是一个凡人，样子极其威猛，像梦中所见的怒狮。”[9](p180)是“庄严的神”和“开眼的大佛”。正是对艺术的痴迷，在见到了与心中描绘之图景完全相符的画面后，那种属于凡俗之人的情感意境不复存在了，取而代之是真正超尘绝俗的艺术层面的美。正是对俗世的超越和真正艺术的领悟，才使他发出了神性的光辉。
然而这种领悟需要对世俗生活的完全背离乃至舍弃。这样一念所执导致疯魔的例子并不罕见。中国古典小说中就有所谓为棋而死，死后也不停止下棋的“棋痴”故事。英国作家毛姆《月亮和六便士》中的思特里克兰德也是如此，为了追寻心中艺术的召唤，毅然前往塔希提岛，抛弃了妻子和家庭，抛弃了世俗的一切利益。这种人的生命只为了他追求的艺术而存在。这也是良秀的悲剧所在。和上文所提的人一样，他所追求的“唯美”只能以生命的消解，以对世俗的完全超越来实现。然而他毕竟是人不是神。舍弃了作为人的身份和情感只能导致毁灭。良秀的一幅“地狱变”燃烧了他全部的生命，在从那种艺术的迷狂后回过神来，世上便也没有他的容身之所了。作品最后良秀完成作画悬梁自尽，在看到天堂之后，立刻坠入了无边的地狱。或者说，所谓“天堂”就是地狱的虚像。这种对某种事物的执念铸成一座地狱，将自己深深囚禁在底层，万劫不复。地狱变相图属于佛教经典，最后说良秀有着佛性的光辉也绝不是偶然，与作品中充溢着的宗教关怀一脉相承。“执念”一词原本也是佛教用语，在此最能概括良秀的精神状态。他的妄执和不见容于世注定只能在地狱里永受煎熬。
三、 他人地狱：人性根源的恶意
“他人就是地狱”[10](p152)是萨特的经典论断。芥川对世界一切抱持着怀疑的态度，因此他对于人性之恶的体察也更深刻更赤裸。在《地狱变》中，持才傲物，言行恶劣的良秀应当是自己的悲剧命运的承担者，然而他周遭的人和环境，就是纯然无辜的么？
堀川大公可以说是小说的第二重要人物，也是良秀悲剧的直接造成者。在画地狱图之前，他因为良秀的傲慢无礼和要求讨还女儿之事。已经对良秀产生不满。所谓的要求地狱变相图的屏风更像是针对良秀的有意而为之。已经深深了解良秀对艺术的执着和痴迷的大公，似乎早就酝酿着对他的这场挑衅。以至于在良秀说
出请求看到被火烧灼的女子时，他不像平时的样子，而是“嗓门里发出的格格的声音，笑起来了。”[11](p176)可以说在这个时候，车中的女子人选在他心中已然成型。这个所谓独一无二的，具有魄力的大公，显然也无法真正地理解良秀。从大公想看到良秀在亲人之死和艺术至上的理念中作何选择而从中获得乐趣的心理上，就足见人性中伤害他人满足个体欲望的阴暗。除了大公，其他人的态度也是如此。弟子们厌恶良秀，还给他起了诨名来进行嘲讽。在大公与良秀因女儿发生争执时，传出那许多大公爱上良秀女儿的流言，更说明周遭环境是何等的不善。旁人的种种或有意或无意的恶意，更加速了大公和良秀关系的恶化，也对于最后悲剧的发生负有间接的责任。当女儿被烧死后，在外人描述中良秀显然是个不可饶恕的罪人，“连一点点父女之情都没有，是个人面兽心的坏蛋。”[12](p181)正是在对这些次要角色的描绘中，人性恶的一面体现得更加淋漓尽致。因为它被赋予了通俗的日常语境，就像我们每一个人都是受审的对象，这种恶才显得发自人性而无处可逃。这些种种对于别人的痛苦的旁观和欣赏，种种站在道德制高点上虚伪的冷嘲热讽，无疑也是一座人心的地狱，那个一心只知道画画的良秀，又如何能突破这些恶之地狱的重围。
由此可见，《地狱变》中的地狱，即有良秀自己无法超脱的自我束缚，也有人性本质的恶意推动。这重重的地狱构成了作品的丰富多彩，也描述了人类的生存困境。芥川自己曾说“人生比地狱还地狱。”[13](201)这个以绝望心境描绘着地狱的作家，就像用尽生命绘出地狱图的良秀，在留下了令世人叹为观止的作品后自绝于世。他们的生命已经终结，艺术生命却不会消失。芥川和他的《地狱变》，将带给也许正在地狱中挣扎的我们，永久的思索。
参考文献
[1]芥川龙之介.芥川龙之介全集（第二卷）.[M].宋再新，杨伟译.济南:山东文艺出版社，2005
[2]高宁，韩小龙.日本近现代文学作品选析.[M].上海：上海外语教育出版，2004.
[3],[4],[5],[6],[7],[8],[9],[11],[12]芥川龙之介.芥川龙之介作品集(小说卷).[M].楼适夷等译. 北京:中国世界语出版社，1998
[10]萨特.萨特戏剧集.[M].袁树仁等译.北京：人民文学出版社，1985
[13]芥川龙之介.芥川龙之介作品集(散文卷).[M].楼适夷等译.北京:中国世界语出版社，1998
《芥川龙之介》
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