篇一：与古为徒-谈隶书的发展和创作
与古为徒——略论清代隶书之于当今隶书创作之意义
一、碑意的冷落——当代隶书创作现状及其原因
冷静地关照当代的隶书创作现状，一批具有创新意识的当代书家，在隶书创作的取法上不再仅仅局限于碑版隶书，而是博采众长，将汉碑、简牍、帛书，甚至新发掘的所有古代书法遗迹加以整合，把篆、楷、行、草的笔法运用到隶书中，有意地弱化金石气，强化书卷气，尤其隶书“草化”更成为一种时尚，成为当前隶书创作的主流。从某种意义上，这种具有开创意味的隶书创新，为当代隶书创作带来心得活力，理应加以倡导。
然而，当我们以审慎的态度关照当代隶书创作的现状，这种创作观，似乎处于不尽人意的低谷。它直接导致的结果就是当代隶书创作在用笔上的程式化，内蕴的浮浅化，更严重的是隶意的逐渐消弭。
在当今的隶书创作中，这种现象的原因似乎应该归根于对汉代碑版隶书的冷落。造成这种现象的主要原因有以下几点：
一是当代书法家的价值观决定了当代书家难以进行溯本求源、潜心于原创性的创新。今人在展览上入展（选）、获奖或取得书法组织中的职位是成功的标志。当今的社会是一个快节奏的时代，书法家的职业化还在困境中，尤其书法市场的不健全，书法消费存在的只看名头的现象，严重地影响着大部分书法家的创作状态和动机。所以，在当代隶书创作中，相当一部分人出于功利目的，直接向明星或评委学习，从而达到快速出名，引起大众的关注。于是，便不再忍受入古出新所产生的煎熬和遇到失败所带来的痛苦。
二是书法生态环境的改变，书法的主要展示方式也发生了变化，展厅成为书法展示的主要方式。
当我们全面考察碑派书法的发展时，发现碑派书法自身存在着难以解决的问题，清末的碑派书法家已经开始意识到这个问题，在创作实践上便在帖派书法中寻求帮助，近代开始碑帖调和，其结果是在行、草书的创作上取得很大的成就。在书法创作中碑帖互补，弱化碑帖的边界，形成了经典碑帖和“民间书法”并重的取法范围，成为当代书法创作的主流方向。尤其当今对“民间书法”的研究，将书法的取法范围拓展到出土的所有字迹，一大批人从“民间书法”中吸取创作源泉和灵感，这是对古代书法资源的又一次开发。另一方面，当代书法的发展是围绕展览而展开的，展览左右和影响着当代书法的审美取向和发展趋向。而展览会不仅是展示方式的改变，也是书法生态环境改变的表现，展览会成为当代书法家的难以割舍的竞技场。这些变化迫使书家为了最佳视觉效果而苦心塑造自己作品的形式与视觉冲击力，在“巧”和“奇”上下工夫，以追求“趣味”为时尚，所以碑派书法那种以气势为主的视觉效果反而不符合当代的审美趣味，即使一些向碑派书法取法的人在创作实践中并没有强化碑派的大气，而是转向重视视觉效果和趣味表现上。目前，书法创作由重视视觉效果而转向更加注重技法的“巧”和“趣味”的追求上，汉碑隶书再当代被冷落似乎是不可逆转的潮流。
三是古代字迹的大量出土，极大地丰富了书法资源，扩大了书法的取法范围，为今人隶书的取法和创新提供了更加宽广的选择余地。也给当今从事书法创作群体的取“巧”出“奇”带来了极大的便利。
二十世纪以后，大量带有字迹的文物出土，如甲骨文、简牍、帛书……它们的发掘极大地丰富了书法资源，并影响着书法的发展。今人以书法的眼光去审视和利用这些书法资源，引发了今人对古代书法本文的重新阐释，不仅从创作上进行了实践，而且从理论上进行了深入的研究，这是继清代碑派书法以后又一次对书法取法范围的拓展，对书法历史谱系的丰富。落实到隶书创作上，简牍、帛书及其他字迹发现的数量大、范围广，几乎涵盖了整个隶变的过程，为后人隶书创作提供了丰富的参考资料，尤其汉简的发现让我们看到汉代隶书的真实写法，有力地弥补了汉碑隶书缺乏书写不足的问题，也让我们体味到汉隶更加原汁的风味。而这一丰富的书法资源只属于当代，未被前人所开发和利用，创作上一旦成功便是独一无二的，有筚路蓝缕之功，这块亟待开发的书法宝藏对当代人有着很大的诱惑力，为今人舍弃汉碑隶书而另有所依存。所以当代隶书创作的取法转向汉简是历史赋予的机会，必然会削弱隶书创作只向汉碑隶书取法的主导地位。
四是碑派隶书所形成的高度后人很难超越，后人在前辈大师尤其是清代隶书大家的影响下极易处在影响的极度焦虑中，避开向汉碑隶书的取法，也是后人摆脱前辈大师“影响的焦虑”①的首选办法。
从魏晋至清前期，一直是以追求典雅、讲究内在气质的魏晋帖学为取法标准，魏晋书法成为后人品评书法的标准和依据。隶书在帖学占统治地位的千年之间始终处于低谷，而清人在隶书取法上超越魏晋而直接转向汉碑隶书，隶书才得以复兴。清人在取法汉碑隶书时，不但深刻地领会了汉碑隶书的精神风貌，而且开创性地将自然风化所形成的残缺之美与用笔、用墨巧妙地结合在一起，形成了古朴浑厚、气势雄壮的金石之气。随着碑派书法的发展和完
善，碑派书法取得了与帖学相提并论的地位，形成了中国书法的两大分支。在隶书创作上出现了一大批大师，如郑簠、金农、伊秉绶、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕等，还有朱彝尊、俞樾、陈鸿寿、杨岘、吴大徵、徐三庚等大家，真是名家迭出，蔚为大观。他们都是以汉碑隶书为取法对象。称“华山片石是吾师”④，中年后又取法《天发神谶碑》。
（郑簠）初学隶，是学闽中宋比玉，见其奇而悦之，学二十年日就支离，去古渐远，深悔从前不术复本，乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇，沉酣三十余年，溯流究源，久而久之，自得真古拙，超奇怪之妙” ②。金农早年学郑簠，后学师法汉碑，自谓“石文自五凤刻石，下于汉唐八分之流别，心摹手追……”③
邓石如隶书取法《史晨前后碑》，融合《华山碑》、《张迁》等汉代名碑。伊秉绶 “遥接汉隶真传”⑤，以《张迁碑》为骨架，参以《开通褒斜道刻石》、《裴苓记功碑》等碑。何绍基广临《张迁碑》、《衡方碑》、《乙瑛碑》、《礼器碑》、《石门颂》等汉代名碑，几年如一日。赵之谦取法《张迁碑》等碑。吴昌硕隶书师《级三公山碑》，又加入了临写《石鼓文》的经验。这些大师都从汉碑入手，深得汉碑之精髓，入古出新，将各自的风格表现得淋漓尽致，创造了一座座高峰。当代人如果依承清人隶书创作的范式，必然滑向清人隶书创作的窠臼，很容易步前人后尘，面对清代碑派隶书大师的伟大成就，后人在他们强大力量的影响下会逐渐失去创新的能力和勇气，所以今人会尽量避开清人的影响，另找出路。这是汉碑隶书被冷落的又一个动因。
二、碑意的复兴——清代隶书复兴及其创作启示
隶书发展至东汉达到鼎盛，伴随着楷书的崛起，行草的兴盛，在魏晋时期走向衰落；南北朝全面进入楷书时代，隶书几乎被人们遗忘；唐代隶书曾出现过暂时的繁荣。然而，从文字的实用性看，隶书已不是官方正体；从艺术性看，唐隶已无法再现汉隶的辉煌。宋代以降，帖学风起，隶书由此而一蹶不振，不仅善隶书家锐减，艺术上更是平淡无奇，甚至连隶书的基本法理也难以保持，隶书在行草书光环的笼罩下暗淡无光。清代是书法史上的重要转折期，碑学书法的兴起打破了帖学书法的长期垄断，使古老的隶书获得新生。在清代碑学书法兴起的过程中，隶书充当了先锋的角色。
清代隶书创作复兴的源头活水大致有三：
一、明朝中后期启蒙主义思潮对帖学传统的冲击，它促使清代书家努力寻求并建立一个新的范式来取代帖学；
二、宋代兴起并绵延至清乾嘉年间的金石学，为清代书家提供了数量众多的学习范本；
三、明末清初的王铎、黄道周、傅山、郑簠等书家在隶书的倡导和创作方面的不遗余力。
清初书坛依然是以帖学为主导，书风日趋靡弱浮华，矛盾开始向相反的方向转化，酝酿着变革求新的思潮。清代书法的变革与晚明思想文化变迁、书学思想的变化相关联，又与清代思想文化息息相关，具有深刻的文化背景。可以说，清代书法的变化是社会文化变迁的缩影。晚明书坛掀起了一股豪放的书风，这是帖学内部的一场变革，使行草书面貌一新。虽然并没有挽救篆、隶长期衰落的命运，却在审美观念上为清代书法的变革提供了思想基础和理论前瞻。
清初书坛虽以帖学为主导，也涌动着变革求新的潜流，许多有识之书家开始反思帖学书法之失，进行着书法的新探索。王铎、傅山等人的书学思想延续并发展了晚明豪放书风的审美观。傅山响亮地提出了“四宁四毋”的审美思想，与清初柔媚浮华书风恰成鲜明对照。他不仅在行草方面富于创造性，晚年又从汉碑入手学习隶书。他指出：“不知篆籀之从来，要讲字学、书法，皆寐也。”他对汉碑隶书极为推崇：
汉隶之不可思议处只是硬拙，无布置等当之意，凡偏旁左右、宽窄、疏密，信手行之，一派天机。
王铎崇尚怪、狠、胆、气、力，强调“书学不参透古碑，书法终不古，为俗书也”。集帖学大成的刘墉，晚年也意识到学碑的重要性，转而习碑。王澍提出：“江南足拓，不如河北断碑。”郑板桥自谓：
字学汉魏崔、蔡、钟繇，古碑断碣，刻意搜求。
清代书法变革的标志是碑学书法的兴起，这即是书法自身发展规律的反映，又与金石学的兴起息息相关。清代金石学是思想文化变迁的产物，为书法的变革提供了契机。
在清代考据学中，金石学充当了重要角色，继宋之后再次掀起高潮。宋代金石学具有开拓性却与书法擦肩而过。在宋代帝王倡导下引发了刻帖风潮，面对唐人尚法而选择了尚意的道路。尚意思想与刻帖自然地结合起来。宋代金石学注重金石文字的文献价值，并不十分关注它的书法价值。宋代刻帖促进了行草的发展，宋代金石学却没有改变篆隶衰落的命运。时过境迁，清代金石学的再度兴起正值帖学衰落之期，为书法的变革提供了文化基础。金石学与书法的结合，最终导致了碑学书法的兴起，使古老的隶书得到了复兴。
一、清代出土文物日多，访碑问石成为文人习尚。
数千年来散落于民间，隐密于山林，深藏于地下的各类金石碑版成为竟相收集和研究的对象。清代金石学家的视野已不局限于宏碑巨制，连同残石断碑，民间散石小件也不放过。清代金石学以高古自居，直接字体本源，其涉猎范围远超宋代。清代金石学不仅在学术上取得了突出成就，同时关注金石文字的书法价值。通过对金石文字的考证、辨析，进一步挖掘金石文字的艺术价值，并以金石文学为法，运用于书法创作的实践中，为书法冲破帖学樊篱寻求理论根据，探索发展的新途径。
二、清代书家队伍逐步发生着变化。金石学家大多又是造诣颇深的书法家，许多书法家也涉猎于金石学。金石学著作中广泛涉及书法的品评，阐扬金石书法的审美观点，逐步形成了系统的碑学书法理论，汇成了一股崇碑潮流。舆论的营造，理论的总结，引发了书法审美价值观念的转变，尊碑抑帖，崇阳刚卑阴柔渐成社会风气。金石文字的书法价值日益引起人们的关注，许多厌倦了帖学的书法家转而从金石文字中学习书法。许多人把注意力由行草转向了篆、隶、北碑。
由帖学书法向碑学书法的转化是一个渐进的过程。清代隶书的复兴也经过了一个由复苏到高潮的发展过程。自清立国至乾隆之际是清隶复苏阶段，乾隆之后掀起高潮。清初以帖学书法为主流，开始有更多的书家关注隶书。一些书家以行草为能又兼善隶书，同时也出现了一部分专攻隶书而闻名的书家。王铎、傅山均有隶书作品闻世。王时敏有隶书“近代第一”之称。程邃、戴易、陈恭尹等出入汉碑，享名于时。高凤翰、丁敬等“分隶皆入古。”朱彝尊肆力古学，是著名的金石学家，于篆、隶皆有成就。出现乾隆之世的“扬州八怪”，不仅画法惊世骇俗，在书法上也别出新意，卓尔不群。郑板桥的隶书融入篆籀、行草之法而别具一格。汪士慎的隶书法度谨严，汉碑功力深厚。清初隶书的代表人物当推郑簠、金农，二人在隶书上成绩斐然，成为清隶复兴的先锋。
郑簠专以隶享名于时，影响后世。他取法《史晨》《曹全》，又融入楷行之法，终成自家面貌。他在帖学书法的重重包围之中另辟蹊径，在隶书上寻求发展，溯本求源，直追汉法，终于找到了传统的根据，并在隶书的创作实践中取得了成功，为清代书家树起一面旗帜。朱彝尊称他的隶书为“古今第一”虽有过誉之嫌，而称其为清初隶书第一当不为过。正如钱泳所言：
国初有郑谷口（郑簠）始学汉碑，再从朱竹诧（朱彝尊）辈讨论之，而汉隶之学复兴。
郑簠的率先垂范改变了隶书沉闷的局面。金农是继郑簠之后的又一位隶书大家，成为清代书坛的一个亮点。金农在郑簠隶书成功实践的基础上推波助澜，成为清隶高潮的前奏。他肆力古碑，隶书取法汉碑又能别出新意，高古脱俗，自谓：
石文自《五凤刻石》，下至汉、唐八分之流别，私谓得其神骨，不减李潮一字百金也。
清初隶书长期沉寂的局面正在逐步被打破，开始出现了转机。清初隶书家极力恢复传统，重建隶书法理，其中一部分隶书家积极进行探索，赋予隶书新的艺术内容，改变了自唐以来视野狭隘，取法单一的问题，在创作实践上取得了初步成功。清初隶书尚未形成高潮，与帖学书法相比而相形见绌，其成就却远超宋、元、明三代，足以和唐隶相抗衡，所体现出的探索精神以及所代表的发展方向，其意义和价值又远非唐隶所能比。清初隶书的复苏表明书法在取法传统上发生了重要变化。帖学书法以魏晋“二王”为依归，碑学书法迈越魏晋直追秦汉乃至先秦。这种变化反映了审美价值取向上的调整，预示着书风的转换。
清初隶书毕竟处于复苏阶段，存在着明显的局限性。由于隶书积弱已久，首先要恢复隶书的元气，重整隶书的基本法理。因此，在隶书的创作上，继承有余，融会不够，创新不足，艺术内涵还显得幼稚和浮浅。虽然出现了一些专攻隶书的书家，毕竟人数有限，多数书家兼习隶书，难以达到艺术的高水平。碑学书法理论刚刚起步，还没有形成完备的理论系统，对于汉碑隶书艺术价值的认识尚欠深入。清初隶书处于书风转换的酝酿阶段，尚不足以和帖学相抗衡，还不可能产生足以领时代风骚的代表人物。尽管如此，清初面对隶书长期衰落的状况，终于踏上了复兴之路，起到了率先垂范的作用，代表了书坛的积极因素和发展方向。
帖学流行既久，清人习帖日益靡弱浮华，清代书坛酝酿着的变革思潮与金石学结合起来，终于汇成了一股革新的潮流，导致了碑学书法的全面兴起，使书法进入了一个新阶段。一些具有强烈崇碑倾向的金石学家、书法家反思帖学之弊，大造舆论并升华到理论的高度。理论与实践结合，习碑之风日盛，渐成社会风气。嘉、道之际，隶书由复苏进入高潮。
在碑学书法理论的构建过程中，习碑的实践活动也在逐步深化。在清隶复苏的基础上，不断涌现出创作实践的成功者。以邓石如、伊秉绶隶书的出现为标志，清代隶书达到了鼎盛，使隶书创作进入了一个新境界，卓然成为有别于前朝的清代之隶书。而后善隶书家层出不穷，桂馥、黄易、陈鸿寿、刘熙载、何绍基、赵之谦、吴昌硕等不一而足。其中伊秉绶隶书在清代耸立起一座高峰。伊秉绶隶书广泛取法传统，得汉隶真髓，又有融会消化，富于创造性，个性特征鲜明，格调高古脱俗，以外在简单的形式，体现出丰厚的艺术内涵。
高潮期的隶书不仅表现在书家数量的增多，更重要的是正确地解决了继承与创新的问题，表现出伟大的艺术创造力。一方面清隶书家具有深厚的传统功力基础和深刻的理性思考，直追隶书本源且涉猎广泛，取法高古脱俗，善于从传统精华中汲取营养，寻求创新的依据。另一方面又融会贯通，不断深化对隶书艺术价值的理解，并贯彻到创作实践中，赋予隶书以新的艺术内涵，在体现隶书共性的基础上，形成了各自的审美观，从不同的角度丰富隶书的艺术表现力，从而形成了各具特色的艺术风格。清代隶书家大多都富于创造性，在坚持隶书基本法理的基础上，融入篆籀、北碑、甚或是行草的笔法，并能达到和谐统一，使隶书在形式与内容上更具有时代感。清代隶书家在学习传统中各有所得，个性特征各不相同，在共性上又能体现出鲜明的时代特征，从而达到了多样化统一，这正是书法繁荣的重要表现。
清隶的复兴从一个侧面揭示了书法发展的规律。历史的经验告诉我们，书法的变革往往是以复古为前提的。帖学书法以魏晋为依归，又能与时俱进赋予新的艺术内涵，从而形成了超凡脱俗的时代风格。碑学书法则突破了魏晋的界限，直追秦汉乃至先秦，复古之路更远，且广泛挖掘民间书法的艺术价值为我所用。问题的关键在于一个永恒的论题——如何正确处理继承与创新的关系。简单的复古，机械重复传统，只会停滞不前，书法不会有生命力。反之，如果脱离了丰厚的传统精华，搞历史虚无主义，就会步入歧途，终入野道俗格。只有扎根于书法民族传统的沃土之中，又不断地赋予书法以时代的精神，增添新的审美内容，书法这棵大树才能根深叶茂，生机勃勃。碑学书法和帖学书法都是书法传统的积淀，二者没有不可逾越的鸿沟，完全可以互补。尊碑抑帖失之偏颇，帖学独尊有失公允。碑学兴而帖不废才能迎来书法的繁荣。
三、碑意的回归——当代隶书创作可行性构想
清代隶书鼎盛、名家辈出，给我们当代的隶书创作带来重要的启示。从社会状况来看，清代政冶极不清明。清初读书人为避“文字狱”，把自己的精力移入金石考据领域。当然，由于金石彝器出土日多，也为金石考据的研究提供了物质基础。清代学人治学态度严谨，崇尚“一事不知，儒者之耻”的理念。在这一理念指导下，清代考据学得到空前发展，本不为人所重的残碑、断纸，竟成了考据学家寻觅的瑰宝。清代学者尤重汉隶的研究，如万授一的《分隶偶存》、桂馥的《说隶》、翁方纲的《两汉金石记》、顾炎武的《金石文字记》等，给清代隶书的繁荣昌盛提供了学理上的客观条件．使有清一代隶书家得以对传统隶书进行符合汉字构架的局部改良，从而大大提高了清隶的艺术表现力。
从对姐妹艺术的吸取方面来看，将篆刻的若干长处有机地移到隶书的实践中，从而使书法具有“金石味”，以丰富隶书的表现力，这一点邓石如做得很典型。正如魏锡曾所著《绩语堂论印汇录》中指出的：“若完白书从印入，印从书出。”隶书大家邓石如擅篆刻；同样，隶书大家金吉金亦擅篆刻，伊墨卿、陈曼生、何绍基、吴苦铁等清代隶书大家，皆擅篆刻。可以不夸张地说，篆刻拓展了清隶的艺术魅力。
从宽泛吸收其他书体优点来看，清隶的营养成分是有分量的。清代隶书家远绍汉隶，对汉碑碑额及碑阴的研习颇见功力。书法赖以存“形”的核心点是抽象，具有表现为时间序列和线性构架的本体规律，有不可逆性和不可约简性。汉隶碑额或碑阴亦具这些属性。这些碑额或碑阴给清代隶书家的启迪是明显的。除了这些碑额或碑阴以外，清代隶书家对魏晋南北朝碑如《范式》、《李仲璇》等也认真临写，当然对诏版、砖文、镜铭也注意取法。正是这样，使清隶打破了传统隶书与其他书体的界限，体现出清代隶书家与时俱进、与时俱新的发展理念。清初隶书成就最高的郑谷口，以草法入隶，其隶书被包慎伯列为“逸品上”；博诵经史、蕴蓄闳深的大学人、大词人朱彝尊以欧法入隶，“笔意秀劲，韵致超逸”（《桐荫论画》句）。此外，金吉金以吴碑入隶，伊墨卿以鲁公楷法人隶……都使隶书呈现
出各自的审美取向。这种以正、草、篆籀入隶，动、静相整合的隶书面貌，可渭空前，充分展示了清隶“放意自得”和“心手达情”的时代特色，从而使清隶在形而上和形而下两个层面的张力都得到了显著加强．构成了隶书发展史上一座令人瞩目的高峰。
从清隶书家所用的工具观之，亦有长于前辈书家之处。中国文房四宝史告诉我们：宋代以前，总的来说用硬毫笔者占大多数；明代开始，用软毫的才逐渐多起来；具体地说，明以后至清代，羊毫被广泛使用。《频罗庵书画跋》云：“笔要软，软而遒；笔头要长，长则灵。”长锋羊毫有如下特点：一、便于储墨并且储墨量大；二、八面出锋的旋转余地大，适于隶书特色之笔——“燕尾”笔法的运作。读邓石如隶书，可以强烈地感受到长锋羊毫的这些特点。
从与时俱进、与时俱新的角度看，清隶具有抒发性灵、解放思想、师汉隶但不为汉隶所束缚的与时俱进、与时俱新的特色，用石涛的话说，就是勇于“借古
《钱泳隶书千字文》
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