篇一：纪录片发展历程
纪录片发展历程
对好莱坞的剧情片是持批判态度的认为它大多是幻想、虚构和逃避主义的认为希区柯克 30 年代的电影《 Murder 缺乏社会责任，因此纪录片经常在忠实地反应现实与创造性地诠释这两者之间徘徊。格里森首先把纪录片和剧情片进行对比。影片中没有任何真实性，所以难怪他去了好莱坞发展。纪录片与剧情片中，观看者所处的位置是不同的导演也给我观众设置了不同的观看位置。比如在拯救大兵雷恩》中，观看者经常会有设身处地，身临其境的感觉；然而在北方的纳努克》中，观看的时候只是从外往内看，而不是让人置身其中。这种从外部观看的方式，使得观众站在一个客观的立场，看人、事、物的发展，吸收了知识，却不是认同片中某个人物的命运。纪录片描述群体，剧情片想象群体。格里森的纪录片，实际上是对生活的提升，对素材的升华。既拍摄真实的生活，同时又在进行解释与创造。格里森可以通过摄影机的位置，来表现他对片中人物的看法，比如，摄影机平视人物，这代表了客观的拍摄方式，而摄影机俯视，则表现出对人物的鄙视态度，仰视，则体现人物处于权利位置中心。
纪录片开始了历史。 MIKE 为我开设的纪录片的理论与实践 ” 这门课，二十世纪二三十年代。主要是通过回顾纪录片的发展历程以及基本观点，让我建立一些关于纪录片的具有建设性的观点。早期对于纪录片的定义，现今还在使用着。然而这些概念对于纪录片的定义并不是很明确，宣称纪录片不是讲故事，但是可以看到很多纪录片实际上正是讲故事。
而非是想象的故事；纪录片关系着信息而非娱乐；反应真实，纪录片的传统观点包括：纪录片是纪实的而非虚构的纪录片建立关于真实世界的论争。而非重建虚构的世界；关心纪录片的内容而非它文本结构；引导我进入真实的历史世界，而非想象中的主体世界。这些传统的纪录片理念，否始终贯穿于纪录片创作的实践呢？ MIKE 希望我通过这门课的学习，和他一起挑战关于纪录片的这些传统观点，课程结束时，学生们可以建立自己关于纪录片的观点。
最重要的一点在于，对于纪录片来说。必须建立观点。纪录片和新闻不同，不会受到编审需要的限制，而新闻却需要遵循编辑的原则来表达某种特定的观点。从二十世纪二三十年代开始，纪录片的拍摄者对它定义，就是纪录片是事实而非虚构。纪录片的拍摄历史从格里森开始。格里森的父亲是校长，因此他从小就受到严格的纪律训练，这形成了处理事情的严谨性及对权威的绝对尊重性，并且直接影响了拍摄纪录片的意图。对大众媒体传播方式的认识过程中，发现，通过大家看一部片子的形式，可以同时同地给一大批人传达同样的信息，这对民众的教育起到非常重要的作用。拍摄理念中，纪录片是用来教育民众的并在社会民主化过程中扮演自己的角色，起到应有的作用。格里森对于纪录片的理念也受弗拉哈迪及其他所拍的作品《北方的纳努克》影响。弗拉哈迪当时拍的纪录片非常接近今天对于纪录片的含义。记录了日常的现实生活。但在和弗拉哈迪的交往中，格里森发现，弗拉哈迪的拍摄往往集中在对一些琐碎事件的拍摄中，认为弗拉哈迪的杰出的拍摄技巧应该运用在反映工业社会的现实上，纪录片里蕴涵的应该是教育和指引的理念，因此他和弗拉哈迪一起建立了影像工作室，致力于纪录片的拍摄。
解到弗拉哈迪为了拍这部片子， MIKE 对《北方的纳努克》这部片子的分析中。过北极两次。这部影片中，并非反应爱斯基摩人生活的全景，而仅仅是通过一个爱斯基摩人纳努克及其家人的生活为典型代表来展现爱斯基摩人的日常生活场景。以一个家庭来代表整个爱斯基摩民族的方式，这说明了纪录片实际上是建构出来的一个创作而非全貌，用来传达知识的拍摄的过程中，可以很清楚地看到实际移用了故事片的拍摄手法。因此 MIKE 反问我这难道
就是所谓的纪录片真实的拍摄方法吗？谁决定了片中的场景？谁在讲故事？用何种方法在讲故事？故事背后的意识形态是什么？
故事也是由他来讲，很明显的可以看到片中的场景是由拍摄者弗拉哈迪来定义。发现了故事，并且把这些拍摄的故事片断连接起来，从而讲述了这样一种叙事。片中我可以看到导演的很多操作，比如全景镜头的拍摄，建构场景时，导演如何安排不同的场景，摄影机是如何来操作这一切的现在纪录片跟过去的纪录片有着极强的相似处。只是以前的片子是把文字在画面中另行书写出来，而现在则是文字与画面同步，这大大缩短了纪录片的时间，同时也充实了纪录片的内容。对于纪录片是对事实的再建构这一分析，挑战了传统的纪录片真实这一理念。
拍摄纪录片的动力是社会性的而非美学意义上的二十世纪二三十年代，对于格里森来说。欧洲出现严重的经济危机，法西斯主义诞生并发展，因此格里森的纪录片拍摄是英国社会民主化过程教育的一环。 Coalfac 这部影片中，格里森表现了社会大众如何尊重劳工的尊严。当时社会，很多作品都是赞美劳动阶级的这些作品由社会的精英份子创作，带有强烈的社会上层教育社会下层，幸运者教育不幸者的意思，说教意味十分浓厚。呈现了劳工不幸的生活，并试图帮他寻求正义。然而我再进一步可以看到影片中并没有劳动阶级自己的声音，完全都是别人在帮他说话。影片也许向人们展现工人阶级的罢工场景，但是却没有向我讲述工人阶级所受到不平等与不尊重。从当时作家的作品中，也反应出和格里森类似的观点。乔治 . 奥威尔对煤矿工人的文字叙述中，除了解到煤矿工人微薄的工资情况外，还可以看到对他强有力的身躯的描写，这是一种审美体验，把煤矿工人劳动时挥舞的臂膀、沐浴着汗水的肌理作为美的物体来呈现。
为帝国的工业产品做宣传。对于这点格里森自己也很矛盾。当时英国的整个社会处境都很艰难，这样的呈现方式让我看到纪录片与政治的紧密结合。格里森的纪录片从一开始就与社会制度、经济结构联系在一起。纪录片的目的于提高国家的工业意识。这些劳工实际是处于被剥削的地位。然而格里森拍片的资金来源是当时的邮政总局等国家单位，所以他虽然很幸运地得到经济上的支援，但他拍摄的很多作品都是做宣传，纪录片的意识形态受到很大的限制。面对一群受剥削的人，格里森他自己又如何能够将这些工业影像浪漫化呢？不过，从积极的一面来看，虽然纪录片拍摄的意识形态遭受控制，然后由于资金来源充足，纪录片的拍摄技术也得到进一步的成熟发展与实验。
电视兴起了纪录片随着电视的出现而改变。纪录片的传播媒介开始转变，战后。观众也发生变化。纪录片开始在电视上播放，人们也无须再到电影院观看纪录片。电视的某种传播技术，过去的电影所无法达到格里森看来，纪录片应该具有社会责任感，关注公共领域，关注社会和道德方面的事情而非个人的需求，关注真实而非娱乐，还有必须关注英国和英国性。格里森对纪录片表达英国和英国性非常重视，因为他纪录片的经费来源很多都是政府机构提供的比如邮政总局等等，所以其纪录片的作用有点类似英国的 BBC 电台。
但是 MIKE 分析中，格里森还制订了某些关于纪录片的规则、惯例等等。可以看到格里森自己的创作实践也一直不断在解构他创作理念。格里森要求纪录片需进行实地拍摄，但是这实际上是不可能的格里森自己也做不到这点。 MIKE 说在夜邮》 Night mail 这部片子中，可以指出哪些场景是摄影棚里拍摄的纪录片的演员也无法都是真人，很多时候都是用演员来演一些场景的这是纪录片戏剧性的重述，即使是弗拉哈迪本人亲自到爱斯基摩人居住的地方去拍摄纳努克的生活场景，但在镜头面前，纳努克也是表演纳努克。既然是表演，那就导致
了必须要有连贯性的编辑，这与格里森要求的纪录片是不经过编辑也是不相符的而格里森要求的纪录片可以用画外音和采访的形式，这点对于纪录片的拍摄倒是切实可行，但是也可以采用其他方式。
自己的纪录片其实也是充满矛盾的一方面纪录片记录真实，回到格里森的定义。给我关于真实世界的知识，表现表面的价值。摄影机好比人的眼睛，拍摄的场景是客观真实的但另一方面，公众来看，这其实又是一种冒险，摄影机所拍摄的活的场景、故事剔除了导演不要的东西，纪录片如果是真实地去反应，应该会有很多不相干的动作在内的而实际上纪录片是要探入表面的内部，对真实的翻译和解释，对真实的现实的创造性的解释，主观的存在这是作品非常有风格的再现，摄影者将技术成分带入纪录片，通过拍摄者的眼睛来做创造性的解释。
篇二：关于中国历史的纪录片
中国历史纪录片
秦以前：《东周列国》《战国红颜》
秦：《寻秦记》《大秦帝国》《荆轲刺秦王》《秦始皇》《楚汉骄雄》
汉：《西楚霸王》《淮阴侯韩信》《汉武大帝》《大汉天子》《大汉悲歌》《昭君出塞》《母仪天下》《汉宫飞燕》 三国：《三国演义》
唐：《贞观长歌》《大唐情史》《至尊红颜》《大唐歌飞》《唐明皇》《大明宫词》
宋：《情剑山河》《他爱江山我爱美人/李后主与赵匡胤/江山美人情/大宋开国》《绝代双雄》
《江山美人》
元：《成吉思汗》 明：《大脚马皇后》《皇后驾到》《传奇皇帝朱元璋》《皇后马大脚》《嘉靖风云》《万历首辅张居正》《江山风雨情》
清：《努尔哈赤》《一代君王清太祖》《少年康熙》《康熙王朝》《孝庄秘史》《雍正王朝》《少年嘉庆》
民国：《末代皇后》《蔡锷与小凤仙》《建国大业》
大秦帝国、秦始皇
汉武大帝
三国演义
贞观长歌、大明宫词
传奇皇帝朱元璋
孝庄秘史、康熙王朝、雍正王朝、乾隆王朝
末代皇后、建国大业
CCTV10 有一部叫做《中国史话》的纪录片，几年以前的了，从河姆渡、良渚社会讲到民国肇造。市面上有买的.
1.先秦部分：
文明初始
西周东周
寻找失落的年表（3集）
春秋战国
三星堆文化
曾侯乙墓
2.秦汉魏晋卷
秦人崛起
铁血军团
一统天下
短暂的帝国
两汉三国
金缕玉衣 魏晋风度 云冈龙门
3.隋唐宋元 发现虞弘墓 盛唐气象 大唐遗风
五代与辽文化 汴京梦华（北宋） 锦绣江南（南宋） 西夏王朝 党项变迁 元朝风韵
4.明清近代[上] 定鼎北京 大明势渐 康乾盛世 山庄秘史 文化之劫 清末铁路
5.明清近代(下) 庚子国变（5集）
晨鼓暮钟 风雨变革 少年中国
篇三：口述历史纪录片的创造
口述历史纪录片的创造
————以《我的抗战》为例
我们可以从题材方面将纪录片分成两种类型: 一种是关于现实事件和题材的纪录片, 一种是关于历史题材的纪录片。现实题材的纪录片更重视事件的现场, 它是摄影机在“现场”见证/亲历的结果, 它的叙事语言是展示性质的, 遵循纪录片“三一律”( 时间和空间的真实、表现对象的真实、叙述结构和过程的真实) ; 历史题材的纪录片, 因为它所表述和纪录的事件是已经发生了的,“现场”已经不复存在, 所以它的叙事必须还原“历史的现场”, 探索/发现是它的表现特点, 它的表述有多种形式, 口述历史是其中的一种。“口述历史就是指口头的、有声音的历史, 它是对人们特殊回忆和生活经历的一种记录。”口述历史(OralHistory) , 这一术语正式产生于 20 世纪 40 年代, 据美国口述历史协会记载: “1948 年哥伦比亚大学历史学家阿兰·内文斯开始记录美国生活中显要人物的回忆, 从那时起口述史学作为当代历史文献研究的新手段而正式创立起来。”那么，究竟口述的历史纪录片如何惊醒创造呢？其实我们从上面这一定义大概可以看出一点端倪。
其一，这一类的纪录片都需要口述的主体，即讲述这一段历史的主体者。主要是选择历史事件的亲历者、见证者，通过摄影机纪录下他们的肖像，语言、动作等，作为历史的面孔记忆。口述历史纪录片在人物的选择上采取的是 “散点透视法”，也就是对任何一个历史事件，它在选择讲述者的时候，不是只选择一两个讲述者，而是选择“群言”的形式，通过不同的讲述者的讲述，构成纪录的叙事。口述历史纪录片特别注重当事人口述的差异性，这些差异的表述重构了人物、历史事件的客观现场。正是这种“众声喧哗”的限制性视角，把历史事件建构在差异、多元、局限视角的基础上，体现出“历史·见证”的亲历特点，这种差异性构成了影片叙事结构的逻辑性和现场。这一群体是既普通又特殊的群体。取材于中国远征军战争题材《我的团长我的团》的导演康洪雷曾经说过：在拍摄《我的团长我的团》之前，他只知道杜聿明、孙立人，他们确实战功赫赫，很有名，有文字记载。但是，当时就想能不能往下做，可下面就没有人知道了。其实不仅是导演康洪雷，对于绝大多数观众来说，通过文
字资料以及文献纪录片等影像资料所了解的也几乎都是伟人的历史、英雄的历史而不是普通人的历史。因此，英国口述史学家保尔·汤普森在论述口述史学的最大作用时就指出，“它给了我们一个机会，把历史恢复成普通人的历史，并使历史与现实密切相连”。口述历史纪录片中的主体就是一群普普通通的人。在《我的抗战》中，这一口述的主体是 300 名抗战老兵，他们大多数是那个战火纷飞年代中最普通的士兵。在《我的抗战Ⅱ》中，口述者身份更广泛，增加了更多平民受害者的口述。然而，这一群体虽然普通却又很特殊。他们不同于上世纪 90 年代《生活空间》里所记录的普通老百姓，他们是重大历史事件的当事人或与当事人有直接关系者，即亲见者、亲历者、亲闻者。所以，他们是最有资格去叙述这段历史，且其叙述的历史是带有十分强大的真实性的人。
其二，讲述的方式：第一人称的自述。《我的抗战》及《我的抗战Ⅱ》总导演曾海若曾表示：我们的定位就是“听爷爷奶奶讲过去的故事”，让战争的体验者说话，我们想告诉普通人，战争是怎么回事。所以不像纪录片，更像故事化的小型电影。而在口述历史纪录片中，主叙述层就是由第一人称自述形式所讲述的“故事”，而“人之所以要讲故事，也是为了使人拥有过去。故事讲述过去的事，不仅仅是为了怀旧的伤感，更重要的是使人从流逝的时间中挣脱出来，通过历史与现实的连接而获得一种完整统一的生命感”。 所以，在影片故事展开的过程中，我们看到的不仅仅是叙述主体或遗憾、或悲伤、或愤怒、或喜悦等情感的释放，更多感受到的是自述者作为“人的主体”意义的凸显。从另一层面来看，“我”不再只是一个有利于讲述故事的叙述角度，而是只有真实经历过后才有权利说出的“我的”经历的叙述者，担负着对经验真实的承诺。“我”给公众提供的史实，“是非常个人的、在很小经验范围内的局部事件，如果当事人自己不说，无论多少历史研究可能永远都发现不了的微观史实。”（徐贲：《“记忆窃贼”和见证叙事的公共意义》）所以，这也是口述历史纪录片在历史题材影片类型中颇受观众欢迎的原因之一，因为它更能够激发观众向宏观历史深处进行探微的好奇心。
其三，口述的内容：众多口述主体的回忆+历史文献记载。那么，这些口述的主体都讲述些什么？在《我的抗战Ⅱ》中，我们看到无论是讲述如滇缅
战役等很多惨烈而不为人们熟知的战役，还是关涉到“731 细菌部队”“南京大屠杀”等沉重话题，这些口述主体的共同诉求点，都是“回忆”。口述历史正是建立在回忆的基础上，力图通过回忆来获得关于过去事件的丰富证据，并对正统的历史进行补充与质疑。在“回忆”中，我们得以了解更多大历史下难以捕捉到的带有着生命体温的细节。比如，小战士执行第一次任务时的“糗事”，觉得夜晚的枪声特别好听、第一次在平原上看到海市蜃楼；战士们打仗时就穿鞋、不打仗就不穿鞋的情景；以及关于战争中与亲人久别重逢的微小细节。以《我的抗战》中《在延安长大》一集为例，从小没有见过父亲的任远志，十五岁时来到延安第一次见到父亲任弼时，“我的母亲就指着那个拄着拐棍、戴着黑边眼镜的那个老头，她说那就是你爸爸，你快去叫他吧，我很快就跑过去了，就搂着我爸爸那腿，也是怎么也喊不出来，因为从小没有喊过，没有喊过爸爸妈妈，就搂着他，很久说不出话来，就是太高兴了吧，就流着幸福的眼泪。”正如崔永元所说，“《我的抗战》呈现的虽然是独特个体的经历，但无数人的无数经历，就构成了抗战史”，这些众多个体的回忆，也因此变成了对于一个年代的集体记忆。当然，这个记忆必须保证其真实性。因为口述历史纪录片的深度正是建立在受访者的记忆是如何运作的，记忆是否可靠，受访者是否反映出真实的心声。也真是因为这一点，所以前面便提过在口述主体的选择上采取的是 “散点透视法”，即采用“群言“的方式，增加某一历史事件回忆的真实性。同时，在内容上口述历史要达到真实也必须做到与文献互证，去伪存真。文献是官方记录，口述则是当事人的亲身经历带有民间化色彩，口述当事人因种种顾虑可能隐瞒真相；当然，文献可能某些时候也会曲解事实。鉴于此，口述史料必须与文字史料和实物资料相互印证，口述史料所反映的内容必须符合具体的历史条件，也就是说，既要从宏观方面，也要从微观方面来检验口述历史研究的客观性。要保持口述史的真实性不仅要做到对口述者持客观态度，而且对于文献也要时刻保持怀疑的态度。
以上便是口述历史纪录片创造中缺一不可的三者，缺了谁，这纪录片便会失去它的完整性，相反，如果口述历史纪录片能够充分运用这三者，这纪录片便向成功迈进了一步。
《苏州史纪纪录片播放》
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