篇一：邓散木篆书作品选 草书对联 行书
邓散木篆书作品选 草书对联 行书 ..隶书立轴
名菊初。钝铁，字散木，别号芦中人、无恙、粪翁。1960年因动脉硬化，截去左腿，因自署一足、夔，斋馆名有厕简楼，三长两短斋（三长者，篆刻、作诗、书法；两短者，绘画、填词，这是散木先生对自已艺术的评价）。以字行。江南大书家萧退庵的弟子。工行草书，一笔王字，但于篆隶真书，也都下过极深的工夫。楷书以唐楷为主，也写北碑，但终于还是帖意浓于碑意。隶书则汉代名碑大多涉及，以笔酣墨饱、结字谨严胜。篆书初学《峄山碑》，继杂以钟鼎款识，上溯殷商甲骨文，融会贯通，最后写出一种个人风格强烈的草篆。
邓散木在近代，是以篆刻著称的。当年印坛所谓“北齐南邓”，就是指北京的齐白石与江南的邓散木。篆刻初学浙派，后师秦汉玺印。早年得李肃之先生发蒙，壮年又得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授，艺事大进，又从封泥、古陶文、砖文中吸取营养，形成了自已章法多变，雄奇朴茂的风格。1931年至1949年之间，曾在江南一代连开十二次展览，艺坛瞩目，有书坛的“江南祭酒”之称。他的篆刻，追求的是汪洋恣肆、不计工拙的效果。但显得有些破碎，境界不高。书法也如此，这可能是天分使然吧。
邓散木先生一生勤于艺事，几十年间，黎明即起，临池刻印，至日出方才进早餐，曾手临《说文》十遍，《兰亭》也临过几十遍，去世前几天还在伏案工作。他又十分热心书法教育事业。举办讲座，编印讲义。《篆刻学》一书就是他治印的经验之谈。1955年曾应北京人民出版社之邀担任简化字字模的书写工作，还书写了不少课本及各种普及读物，学生字帖，在书法的普及教育方面贡献很大。
邓散木艺术活动年表
1898年 10月16日生于上海，初名土杰，后名铁，字钝铁，30岁后改为粪翁，抗战胜利后易名散木。晚年居北京，因病截去一足，因号“一足”、“夔”。 1913年 16岁 在原英人所设华童公学肄业。因不愿接受洋奴教育，愤然离校，自习国文和书法。
1924年 27岁 办南离公学，任校长。
1926年 29岁 4月，与张建权女士结婚。
1928年 31岁 从虞山赵石（古泥）先生学习篆刻、虞山萧蜕先生学习书法，因称“虞山弟子”。
1931年 34岁 在上海觉林首次举办金石书法个展，至1948年，先后在上海等地举办个展及师生合展12次。
1935年 38岁 在南京环球旅社举办书法篆刻个展，结识画家徐悲鸿先生。 1936年 39岁 在杭州为净慈寺书写巨型扁额“佛殿”两大字，每字高丈余。 1938年 41岁 在上海大新公司展厅举办“杯水”展览，将作品义卖，以所得支援抗战。
1950年 53岁 上海解放，参加居委会工作并当选为二届上海市新成区人民代表及市政府委员。参加上海市文职土改工作队到绍兴道墟工作，同年加入中国民主同盟。
1955年 58岁 应人民教育出版社邀请赴北京，用简化字书写小学语文课本及学生字帖，对于我国文字简化，起了积极的推动作用。此后定居北京，在京二年成《京华新咏》八十六首。
1957年 反右斗争中，被错划为“右派”。
1960年 63岁 患血管堵塞症，截去左下肢。
1961年 64岁 右手腕伤筋不能握笔，此后间或以左手作书。此时刻印有时以锤子凿成。
1962年 65岁 因胃病切除胃脏三分之二，发现是胃癌。
1963年 66岁 10月8日下午5时，因癌病逝于北大医院。
1979年 宣布“右派”问题彻底平反，恢复名誉。所书《篆刻学》由人民美术出版社出版。
1980年 8月，民盟北京市委员会、中国美术馆、人民美术出版社三单位在北京主办“邓散木金石书法展”，之后又在天津、杭州、青岛等地展出。
1981年 《篆刻学》及《邓散木印谱》九集在日本翻译出版。
1983年 邓散木夫人张建权女士将邓散木先生书法篆刻及手稿等近两千件捐献国家，黑龙江人民政府决定在哈尔滨成立“邓散木艺术陈列馆”。
《篆书五言联》 146x37.5CMx2
憨斋吴南生私人藏
释文：竹户掩溪畔 松亭筑石巅 廿二年春雪霁 粪翁集句
篆书立轴
图片转载自何香凝美术馆邓散木艺术展 黑龙江博物馆藏
篆书王之涣登鹳雀楼诗立轴
草书六言联
释文：抱林壑之清旷 乐琴书以消忧
草书五言联
释文：醉吟挥玉笔 寒风吹残云
行书鲁迅诗立轴
隶书毛泽东娄山关词立轴
隶书立轴毛泽东词
图片转载自何香凝美术馆邓散木艺术展 黑龙江博物馆藏
篇二：篆书春联吴昌硕
金石拙美的集成
——吴昌硕篆书
王福州
2012-12-28 15:31:23 来源：中国艺术报
观赏吴昌硕篆文书法，感受金石文字拙美，是一件快事，更是一种享受。金石书法是中国视觉美术独特的美感发现，因其苍厚高古，须像老者观赏一件称心古玩，细细把玩远近端详。纵览中国书法史，元代赵子昂推崇摹古复古，发展至明清美学上的重大收获便是逐步摆脱帖学纤弱气质，推动了对“拙”美的挖掘和金石美学的繁荣。伴随大量吉金碑版的出土，金石学、文字学、考古学兴盛。金石拙美在气息在味道，来自吉金乐石，来自钟鼎盘盂，来自碑碣摩崖，来自纸墨槌榻。透过古今对金石书法朴茂、遒劲、浑厚、古拙、沉雄、苍老等的溢美之辞，便体味到金石拙美的一鳞半爪。
吴昌硕是近现代金石美学的集大成者和总结者，谈论金石美学绕不开吴昌硕。吴昌硕的书法，以石鼓篆文最为夺目，尤其是篆书，真力弥满，古趣横溢，为他赢得了很高的声誉。 欣赏吴昌硕篆书，感受金石拙美，一方面必须了解石鼓文。石鼓作为先秦石刻，历经千年风霜，先放置凤翔夫子庙，再放置汴梁的保和殿，最后被金人运往北京放置国子监。石鼓文书写停匀婉通，镌刻工整精细，远超西汉石刻。随着搬运和重复椎拓，鼓上字迹日益磨损，至乾隆年间曾另选贞石征工摹刻，所以石鼓又分新旧两种。吴昌硕认为宁波范氏天一阁所藏北宋拓本最佳，可惜咸丰十年化为灰烬。他退而以书家阮元所摹刻的天一阁本石鼓，作为日夜临写的对象。甚至有传说他没有真正的阮刻本，只能重复从迟鸿轩所临出来的石鼓样本。石鼓文线质浑劲，结体略呈纵势，籀文的繁复结构贯穿其中，章法疏密有致，纵横有象。 习石鼓过程中，常熟书家杨沂孙、贵州莫友芝对吴昌硕都有相当影响。吴昌硕融会贯通，相互为助，其篆书脱胎于石鼓文，以天玺碑为骨干，蓄意变化创立草篆，参以三代金笔意及绘画的笔法结构，形成拙美金石书法。石鼓文因其优劣难辨，晦涩难懂，鲜有近代书法家喜爱，唯吴昌硕一以贯之钟情改造。另一方面应对书法气韵有了解，即学会望气，体察书品气局，品味气眼气口。吴昌硕篆书将石鼓文整饬丰茂的特点与邓石如等人婀娜飘逸的小篆相结合，再融入如篆刻般凝重而爽利的“金石气”。
金石书法美在用笔。用笔中的中锋、侧锋、藏锋、出锋和方笔、圆笔、轻重、疾徐等，皆以点画成就其变化，表达情感。如音乐运用少数乐音，依据和声、节奏与旋律，构成优美乐曲。常说吴字力透纸背力能扛鼎，即说其有骨风骨力，是生命和行动的支撑点，引申到精神层面，就是有气节，有骨头，站得住。吴昌硕长期沉浸于斑驳陆离的钟鼎彝器和碑碣瓦甓，沉醉于款识和铭词千百年深沉的修养熔铸，历经时间和历史的淘洗和孕育，使人如观满天星斗，精神四射。吴昌硕的篆文用笔上，倚重笔锋，施展弹性，其功用限于构线。行、顿，转折果断遒劲，线条粗厚，节奏变化丰富。一笔下去，无论点面，都不是几何学上的点面，而是圆的立体的点面。中锋下笔，背阳光照射，正中间有道黑道，黑线周围是淡墨，俗称“绵裹铁”，圆滚滚产生立体感觉。线是点的延长，块是点的扩大；点是有体积的，点是力之积，积力成线达到生死刚正。吴昌硕用笔浑朴厚重，饱满鼓荡，起笔藏锋回护，行笔圆润充实，收笔或戛然而起，或轻顿缓提，尽显遒劲老辣。用墨上其功用止于涂染。以浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动，有时墨尽笔枯，更添苍莽朴拙之趣。从其发展过程看，由清逸渐浑厚，由平稳趋纵肆，由整齐转参差，最终形成恣肆老辣、遒劲豪迈的风格。纵观吴昌硕篆书，骨法用笔由点块构成而非线，从合理性、逻辑性走到艺术性，憨态可掬，栩栩如生，凝练遒劲，气度恢弘。像疏景横斜，苍藤盘结，具有“字中有画”之趣，非书非画，亦书亦画， 堪称奇观。
金石书法美在文字结构。吴昌硕长期浸淫于中国书法篆、隶、真、草、飞白的空间美，临摹石鼓文同时兼顾改造创新，布白运用匠心独具。笔画上，他把结字方正形体变为纵向取
势，原来的平头字，变成右高左低。如“马”、“既”等字，横画原本从左上斜向右下，吴昌硕笔下不是平画就是相反斜向。又如拓本中的“以”字，似鸭非鸭，似鹅非鹅，吴昌硕把它画成一条昂首吐芯的凶蛇，俨然怒状。纵览其临摹的石鼓文，不仅和原拓不同，就是自己临写的也肥瘦修短不一，本本各异。他的草书不昧古法，又难辨古人踪迹，不强调章法的疏密聚散，而以方折顿挫的笔法，忽断忽连，顾盼呼应，凸显铿锵有声的点画节奏感，呈现一幅落英缤纷珠丸跳荡逸趣迭生的画面感。结体上气势沉雄圆稳，却蕴涵天真秀逸风姿。体会吴昌硕篆书的结体规律正如欣赏西洋建筑的结构规律，建筑上为了美的要求，绝不僵死于几何学的线，而时常改变石柱造形。同样书法为彰显类似音乐或舞蹈引起的空间感型，亦不惜依据美的规律而改变字形。吴昌硕篆书吸收秦篆特点，字形稍稍拉长，上部相对紧密，下部疏朗而垂笔向左右微微开张，从而将石鼓文与邓石如、吴熙载的篆书风格结合，茂密紧凑，正欹互用，从而形成自己独特书风。
金石书法美在章法布局。气韵生动的终极目标就是意境美，书法气韵生动除了体现在用笔、结体之外就是章法布局。五代荆浩解释气韵：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”体恤吴昌硕篆书所表现的章法布局美，犹如静听传说中仓颉四目观见宇宙神奇，绝非几何学和数学的理智所能规划。“老”是“成”与“拙”的要件，“老”不只是年龄，还表现在气度、修养和风格。吴昌硕篆书汲取商周的篆文、秦人的小篆、汉代隶书八分、魏晋的行草、唐朝的真书、宋明的行草之滋养，融会贯通，将金石艺术推向高峰。在体势上吴昌
硕篆书惯常以纵取势，左低右高的规律非常明显，寓端庄于错落。分布上疏密有致，避让得宜，而茂密处与空白处大都相互呼应对照，整体上达到雍容端庄的效果。见景生情，因势利导，行行相向，字字相承，参差取势颇俱意态，正如宾朋杂坐，交相接应。篇三：吴昌硕的篆刻艺术
吴昌硕的篆刻艺术
吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的，他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式，更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。他的艺术作品和艺术思想，影响了近百年来的中国书画印艺坛，同时也影响到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。吴昌硕篆刻刀法的基本特点
对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专著。其中，最著名和最具有影响力的是刘江先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线，从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深入浅出的研究与分析。其方法采用文字说明配以相应的篆刻作品之图例。分析局部刀法时，在相应附图(篆刻作品)旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。这种开创性的研究方法，使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的基本特点有了更加清晰的认识。吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个基本的特点。
冲切结合的刀法特点
吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削??。这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。残缺刀法特点
残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。吴
昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。吴昌硕篆刻刀法开创了现代审美之新纪元
自元末明初篆刻艺术诞生之后，篆刻家们对篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索着。到了清末民初的吴昌硕时代，篆刻刀法已相当成熟，并形成了众多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。篆刻刀法的观念也已经形成。吴昌硕的伟大之处就在于他敢于和善于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。
冲切刀结合法，推动了“印从书出”的篆刻刀法审美的新发展。
“印从书出”的篆刻刀法观念，是明清篆刻刀法观念之核心，即以刀法来表达笔意为指归。正如明代篆刻家、印论家朱简所说：“刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也。”(朱简《印经》)在这种观念的支配下，篆刻艺术借鉴和吸收了书法艺术的理论成果和创作经验，得到了极大的发展，出现了明清篆刻流派的辉煌。但细细分析起来，吴昌硕之前和其同代篆刻大家们，在篆刻刀法上多选择了一条可称之谓：一元性，纵向深入拓展之路。即或选择冲刀法或选择切刀法，在刻印过程中对入刀的角度，运刀的速度和力度上深入探索，形成适应既能表达笔意，又能表达自己思想感情和审美理想的刀法语言。我们知道，浙派的开山祖丁敬早有“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守汉家文？” 明确地提出了要突破当时印人崇尚汉印的审美局限，向更广阔的领域开掘古代印章美的审美取向，客观上体现出不满于宗汉审美的一元认识，而提倡多元的审美趣味。这一“思离群”的篆刻艺术思想蕴藏着巨大的创造力。首先，丁敬身体力行，在他的篆刻创作的刀法实践中，以其个性化的切刀法对汉印进行创新，从而开创了浙派印风。他在刀法上所走的是一条切刀法一元探索之路。继丁敬之后，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等对切刀法不断发展，严格地讲他们一直是沿着这条切刀法的一元之路不断深入地探索着。然而，吴昌硕在篆刻创作的刀法上，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。”“不知何者为正变，自我作古空群雄。”(吴昌硕《刻印》诗，见《缶庐集》卷一。)不被冲刀、切刀所圄，在“印从书出”的刀法观念下，以刀法表达笔意为指归，不泥于前人探索出的，已经相当成熟的纯粹的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式，大胆地探索新刀法，成功地将冲、切等刀法融会一炉。 从而，开拓了篆刻刀法从一元时代迈向多元时代的审美新纪元。残缺刀法，开拓了篆刻的多元刀法的审美新境界。
也。”并批评印面残缺者：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”(见《季度长年》边款)然而，自文彭之后，对印面的残缺美，印人们一直是探索不止，但总难成气候。吴昌硕在其“不受束缚雕镌中”，“贵能深造求其通”(吴昌硕《刻印》诗，同上。)和艺术思想的指导下，对篆刻刀法进行了多方面的探索。他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究，甚至不满足于将冲、切等刀法融于一炉，所产生的篆刻刀法的新境界。为了印面的审美需要，他对篆刻刀法不断地横向扩展，在刻的基础上，大胆采用敲、击、凿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、钉头等，大胆地探索和使用残缺刀法，极大地丰富了篆刻艺术的表现力，进一步开拓了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。事实上，吴昌硕在长期的篆刻创作的实践中，成功地探索出的残缺刀法，开创了当代篆刻刀法审美的新纪元。吴昌硕篆书析评
作者：许枚
吴昌硕是我国近代书画印诗史上的全能艺术大师，其中尤以篆书最为“名世绝品”（沙孟海论《吴昌硕先生的书法》）。他经过数十年的强抱《石鼓》，不拘成法，弃形取神，独树一帜，创出了一条全新的路子，使《石鼓文》书法走入了空前绝后的境地。提及吴昌硕的篆书，人们必然会想到《石鼓文》，而一谈到《石鼓文》，便不禁联想起吴昌硕，两者结合得如此紧密，纵观书法史，恐难找出第二。在当今的书坛上，吴昌硕篆书已成为一个专门的艺术门类，值
此书法艺术蓬勃发展之际，有必要对吴昌硕篆书进行一番评析，结合当代的创作，本文试图作一简述，从中或许能得到某些启示，并对进一步探讨篆书的发展方向和审美观点的研究起到一个抛砖引玉的作用。一、吴昌硕篆书的初创、演进、成熟过程
清代中叶以后，出土了大量的汉魏碑志，为书法界开辟了一个新纪元，碑学大盛的渐变风潮打破了帖学一统天下的传统局面，一些书法家大力倡导碑学，使碑学一跃而占据较高地位，其间《石鼓文》成为较热门的范本，邓石如、张惠言、杨沂孙、吴大澂、阮元等极力推崇，潜心临仿之。社会上要求书法变革的呼声也渐趋强烈，有人大胆地试以新的创造，走新的路。如邓石如，打破了自秦以来过于呆板工整的作篆方法，采用隶书笔法来写篆书，而伊秉绶则改变了以往隶书的传统写法，以篆书笔法写隶书，杨沂孙、吴让之等均在作篆笔法上融进了新意，创出了自己的书风。纵观中国书法史，清代的篆书达到了兴盛时期，不论从实用性或是赏玩性，还是从艺术的追求上都超过了以往各个朝代。这一切现象，直接或间接地影响着吴昌硕的书法艺术。吴昌硕由于家庭的熏陶，早年就悉于书法篆刻，颇受邓石如、杨沂孙、杨岘等的影响。而从吴昌硕早期所临《石鼓文》看，则受阮元本《石鼓文》的影响颇多。阮元本是经过阮元对《石鼓文》的整理，推究字体，摹似书意，由张燕昌双钩摹写，海盐吴厚生刻凿后的拓本，与唐拓本有较大的差异。笔者据有关资料考查，结合吴昌硕早期所书《石豉文》作品与阮元《石鼓文》拓本，对照唐拓精本
《石鼓文》进行分析比鉴，吴昌硕早期临的《石鼓文》均出自阮拓本。从用笔来看，唐拓本《石鼓文》精细均等，起收裹藏，起笔、行笔、收笔呆板而无变化，而阮元本则有了较大较多的粗细变化，起笔有大圆头、圆头、尖头等（图1）；行笔有中间粗两头细、中间细两头粗，前粗后细，前细后粗，粗细相等等（图2）；收笔有剑尾、圆尾、尖尾等（图3）。线条变化丰富，有较多不同的运笔方法，而吴昌硕正是通过对阮元本的临习得到了从别的碑帖中所得不到的东西，也就是说，吴昌硕篆书变幻莫测的线条或多或少得益于阮元本。我们从（图
4）看，阮元本《石鼓文》与唐拓本《石鼓文》的结体之间比较，有许多明显的不同之处，如“车”、“蜀”、“？”、“鹿”、“麀”，出现了上下舒展、左右略紧，以及参差大小等一些结构变化，吴昌硕早期临作的结体，颇似阮元本而非唐拓本，这也为吴昌硕篆书的创立打下了一定的基础。可以这样说，吴昌硕如果没有阮元本的初临阶段的话，那他的篆书将又是另一番风味了。下面通过吴昌硕早期至晚期的各年龄段所临或创作的篆书代表作品，探析他所走过的轨迹。
33岁临《石鼓文》横幅
由于吴昌硕早年即学篆刻，因而对学篆也成了他的爱好之一，广泛收集籀篆汉瓦碑刻，孜孜以求，日夜苦练，此前求得阮氏拓本《石鼓文》，从此开始了吴昌硕不拘一格的篆书生涯。此幅作品从用笔上看，虽然觉得有些稚嫩，但基本符合《石鼓文》的书写要求。起笔时谨慎藏头，多呈圆头，中部运笔力求中锋，线条略有粗细变化，收笔时小心裹尾；结体较接近阮拓本《石鼓文》，如：“速”、“求”、“车”等，整幅字工稳平整，形态对称而和谐，默色浓润而厚重。35岁篆书七言对联
这副作品为吴昌硕的早期篆书，我们从作品的整体来观赏，基本属杨沂孙一路风貌，但一点一画已融个人特色，用笔较为含蓄，结体严谨。我们还可以看到该作品内洋溢着《石鼓文》的气息，如“纪”字绞丝旁的上部，“汉”字右边中间部分，“隃”字的左耳旁，“麋”、“临”、“王”字等，从中可以看出吴昌硕追求《石鼓文》的意识；与33岁时所临《石鼓文》相比较，显得较活泼婉畅，在运笔上较多地取《石鼓文》之意。略显不足的是，有些部位尚欠精到，属书风初探阶段。41岁集《石鼓文》七言对联
该集联从整体上看，流畅大方，无雕琢大气，笔画较纤瘦，但笔力比较沉实，在点线的变化中有隐显凝重的感觉，此时对《石鼓文》用笔的理解较为深刻，起笔的藏锋，行笔的中锋，收笔的回锋，均有较准确的控制；结体求形似，平稳工整中略显大小倚侧，如“弓”、“鲤”、
“游”、“渊”、“原”等，正如沙孟海所说大小倚侧，如“弓”、“鲤”、“游”、“渊”、“原”等，正如沙孟海所说的“循守绳墨、点画毕肖”。虽未成风格，但《石鼓文》意趣渐显。45岁临《石鼓文》四行小中堂
这是吴昌硕早期临《石鼓文》作品，循规蹈矩，笔画的向背处理上对称协调，自然而恰到好处，行笔中锋而较有力度。笔势沉着浑朴，以圆转流畅的线条加强了节奏和动感；刚中寓柔，时有枯润之笔，更添整体效果之美。
由于光绪丙戌（1886）年九月间得以好友潘瘦羊所赠《石鼓精拓》，吴昌硕如获至宝，终日挥毫临习，心摹手追，自此与《石鼓文》结下了不解之缘，也正是吴昌硕对《石鼓文》用功探索的开始。47岁篆书七言对联
此时吴昌硕临《石鼓文》已有十多年了，技艺长进较快，基本融入《石鼓文》笔意，渐趋成熟。与同类早期的作品相比较，显得大方劲健，线条爽利舒展，富有韵致，结体取纵势，呈上下舒展而左右微紧，个别字略呈斜势，有些左右结构的字初显左低右高势。如“游”、“雉”、“鲜”等字。沙孟海论述吴昌硕此段时间所临《石鼓文》，有“结法渐离原刻”之评。54岁篆书八言对联
与较前的书作相比较，此时的运笔一改以往的瘦劲，略趋雄强浑穆，线条的质感和形态也有了明显的变化和发展，更添凝炼、朴厚，力透纸背：部分结构呈左低右高、上下大小及内外疏密的变化，如“得”、“和”、“钩”、“剑”、“风”等(转载于:篆书春联吴昌硕)字，吴昌硕之篆书风貌逐渐显露。61岁临《石鼓文》四行
可以说吴昌硕在45岁以前所临《石鼓文》较为规整，中锋运笔，精心结体，而四十六七岁至60岁这段时间是吴昌硕篆书初显面貌阶段，至60岁以后“确立自我面目”（沙孟海论《吴昌硕先生的书法》）。此时在《石鼓文》的临习和创作上，他独具慧眼和胆识，倾注了全部的心力，遍集宋明佳拓，再参与秦权量、琅琊台石刻、泰山石刻和雄悍浑厚的西周金文，旁通秦玺、汉印、瓦当，融进自己独特的个性风格，进行大胆变革，一发而不可收，初创出崭新的吴派书风。从这幅作品中可以看出，由于线条的分合聚散，快慢粗细，墨色的枯润变化，均显示出深刻的韵律和苍劲朴茂的意趣；结体气势开张，不似《石鼓》胜似《石鼓》。能把平整圆匀的《石鼓文》写得如此具有个性，在篆书史上很难找到这样一种典型：古得高雅出奇，又新得前无古人。62岁临《庚罴卣铭》大轴
吴昌硕所书金文虽然不多，然而却显现出敏捷的观察力、深刻的理解力、准确的把握力，以及超前而独特的审美观，他的金文作品开宗立派，基本跨越了时空的限制，向后世展现出篆书艺术新的审美模式。从这幅金文作品中我们看到，圆润、流动的线条在他的笔下却呈现出刚柔相兼、斑驳自然、凝重古雅的独特美感。
篇三：小篆的学习
小篆的学习
小篆的运笔和隶书、楷书、行书、草书等书体不同，并无其他书体笔法的丰富变化，但是由于人体生理上的需要〔如心跳和呼吸等〕，都会对保持恒定状态的小篆线条产生影响，所以，篆书的运笔也十分不易。下面，我们从三个方面谈谈篆书的运笔。
（一）笔法
1.起笔与收笔
篆书的运笔重心在起笔与收笔，用一句话概括就是“逆入平收”。王羲之在其《书论》中说过：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。”；唐代徐浩也讲：“用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病”。要保持篆书线条的稳定、圆润的形态，起笔与收笔至关重要。下面是小篆作品的起笔与收笔。
篆书线条流畅悠长，遒劲舒展。有时一笔而成，十分困难，所以，就产生了接笔现象。 接笔现象一般有二种类型： 示范并讲解：
一是笔内相接：笔内相接要注意顺势而成，不要有悖势，最好有一小段复笔，灭迹隐端，保持线条边缘整齐光滑。
二是笔间相接：笔间相接，在接触点要“少驻笔锋”，等墨化开，再行运笔，这样，会有浑然天成的感觉。
掌握篆书的笔顺对于学好篆书十分重要，因为篆书的线条必须相当标准、严格对称；字内空间和字外空间的必须疏密得当，和谐适度，所以，先写哪一笔，后写哪一笔都会对篆书的构形的好坏有所影响。一般地说，篆书的笔顺应该遵循以下规则：
①先上后下。
②先左后右。
③先横后竖。
④先外后内。
当然，学书者也可以在一般规则的基础上，根据自己的习惯和特质逐渐形成一套自己的笔顺规则。
古人认为：“秦碑力劲，尚婉而通”。婉丽流畅中内含“筋力”，外柔内刚是小篆的笔法特点精髓。小篆的笔法有人称为“铁线”，有人喻为“玉箸”，也是这个道理。 小篆笔法的“遒劲”，可以从两个方面来体现：
一是不管线条长与短、曲与直，都要一气贯之，起笔与收笔固然重要，但运笔中段尤其不可力怯，即使是接笔也要了无痕迹。
二是曲笔和圆笔的弧度一定要均衡、对称，要有弹性。到了清代，篆书创作出现了百花齐放的局面，其中成就最高的当属邓石如。邓氏篆书融汇古篆和隶书，在婉丽、流畅、舒展的小篆线条中参以方笔，使小篆笔法的“遒劲”中有增添了几分雄厚古朴。
下面是赵之谦和邓石如的小篆作品：
《篆书对联作品》
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